Человек с киноаппаратом

Возраст: 18+

Мозаика из сцен городской жизни, зафиксированных кинокамерой под разными углами, с разных — иногда самых неожиданных — точек. Показаны практически все технические приемы операторской работы, существовавшие на момент создания фильма. Люди, предметы, панорамы сменяют друг друга, как в калейдоскопе. Человек с киноаппаратом — беспристрастный наблюдатель, проникающий повсюду, но не дающий увиденному своей оценки, просто демонстрирующий срез повседневности — как она есть.
Оператором на этой картине был брат и соратник Вертова - Михаил Кауфман.


Из коллекции Госфильмофонда РФ

Теги:

ФЕСТИВАЛИ И ПРЕМИИ

  • 1985  МКФ в Берлине 

    Участие в Программе «Retrospective» 

ПУБЛИКАЦИИ

  • В Киеве Дзига Вертов снял картину "Человек с киноаппаратом". Это была картина совсем без надписей. Она была без сюжета. Можно сказать, что эта картина о методе. В ней есть куски как будто не оправданные: разламывается на экране Большой театр. Куски на кадре то двигаются, то останавливаются. Это симфония зрения, это то, что называется "эксперимент". Это было сделано...
    В Киеве Дзига Вертов снял картину "Человек с киноаппаратом". Это была картина совсем без надписей. Она была без сюжета. Можно сказать, что эта картина о методе. В ней есть куски как будто не оправданные: разламывается на экране Большой театр. Куски на кадре то двигаются, то останавливаются. Это симфония зрения, это то, что называется "эксперимент".

    Это было сделано в 1929 году.


    ШКЛОВСКИЙ В. О Дзиге Вертове // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976

  • Мне посчастливилось попасть на просмотр в здании русского торгового представительства; картина называется "Человек с киноаппаратом", ее немецкая премьера должна состояться на выставке "Фильм и фото" в Штутгарте. [...] Задача "Человека с киноаппаратом" — показать обыденную жизнь и ничего больше. Коллективную жизнь города. В предрассветные часы он крадется по городу, прислушиваясь к людскому сну и к отдельным проявлениям жизни. Город...
    Мне посчастливилось попасть на просмотр в здании русского торгового представительства; картина называется "Человек с киноаппаратом", ее немецкая премьера должна состояться на выставке "Фильм и фото" в Штутгарте. [...] Задача "Человека с киноаппаратом" — показать обыденную жизнь и ничего больше. Коллективную жизнь города. В предрассветные часы он крадется по городу, прислушиваясь к людскому сну и к отдельным проявлениям жизни. Город просыпается, потягивается. Чистятся зубу, поднимаются ставни. Трамваи и дрожки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия — телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки — и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. С окончанием трудового дня движение не исчезает, но меняет направление. Теперь работающие купаются и занимаются возможными видами спорта. Приходит вечер со своими приметами — тирами, китайскими фокусниками, пивнушками и кинотеатрами. День подошел к концу. Завтра будет такой же день, из года в годбудет повторяться то же самое.

    То, что снимает оператор, "человек с киноаппаратом", — это жизнь сама по себе. Но он запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь. Мы видим его в непредвиденных обстоятельствах: вот он окапывается вместе со своей ручной камерой, чтобы заснять снизу железнодорожный поезд; вот он непостижимым образом повисает на трамвае; вот он снимает стоя в машине. В кадре появляется и кинотеатр, где жизнь, объект охоты "человек с киноаппаратом", разыгрывается перед зрителями на экране.

    В этой картине два действующих лица: совокупность вещей и людей города и "человек с киноаппаратом", запечатлевающий эту совокупность. С одной стороны — объект, с другой — "кино-око". Отношения между ними определяют содержание картины. Они крайне причудливы: ведь оператор не просто делает слепок с реальности. Оставим ненадолго оператора и его манипуляции и проследим за миром в кадре. Оказывается, этот мир соткан из чистых ассоциаций. Нечто подобное есть и в "Берлине — симфонии большого города" Руттмана, но если его ассоциации чисто формальны (они и в его звуковых картинах сводятся к простому сведению элементов), то Вертову за счет монтажа удается вложить особый смысл и соединение осколков реальности. Руттман дает простую последовательность, не пытаясь разъяснить ее, Вертов же ее истолковывает.

    Как схвачена предрассветная пора! Чередуются отдельные, не связанные между собой элементы — пустой сад, грудь спящего человека, манекены в витринах, лица на плакате. Еще никому не удавалось столь мастерски отобразить на экране загадку этих странных часов, когда жизнь и смерть меняются местами. Она открывается глазами художника-сюрреалиста, подглядывающего за немым разговором увядшей, рассыпавшейся жизни с бодрствующими вещами. Ведение превращается в смутный сон, когда наступает день, и плакат опять становится самым обычным плакатом.
    Затронуто значение и других времен суток, но лучше всего сделаны сумерки, предвещающие наступление ночи. Кажется, белый день интересует Вертова меньше, чем пограничные часы. Некоторые сцены — не более чем банальные зарисовки на почве литературных ассоциаций и теоретических сведений. Можно было бы сократить не только спортивные эпизоды, непомерно разросшегося, видимо, в силу педагогического рвения. В этой и в некоторых других сценах оператор наблюдает за действиями коллектива с какой-то примитивной радостью бытия, противоречащей сюрреалистическому взгляду на области по ту сторону дня. Восток и Запад встречаются в фильме.

    Их еще больше сближает присутствие оператора. Он снова и снова бросается с камерой в гущу коллектива, нарушая его безмятежный покой. Он наводит лупу времени на отдельные детали, увеличивая их до неузнаваемости, вольно обращается со своими объектами и постоянно вмешивается в нормальное течение жизнь. 
    Обусловлено ли это желанием оператора продемонстрировать свое техническое мастерство? Это объяснение слишком прямолинейно и поэтому не совсем верно. Скорее можно предположить, что игра техническими приемами — это новая форма романтической иронии. Так же, как романтик, иронически ставящий под вопрос плод собственного воображения, Вертов раз за разом врывается в кажущуюся замкнутой в себе реальность коллектива. "Кино-око" в его картине осуществляет, если угодно, метафизическую функцию. Оно проникает под внешнюю оболочку, повергает ниц самоуверенность и подбирается к сумрачным окраинам организованного дня. Особенно странен он становится в двух сценах, когда привычная суета жизни внезапно останавливается. Только что толпа людей сновала по площади — секундой позже она замирает на экране вопреки какому бы то ни было правдоподобию. При помощи простого трюка режиссер являет нашим глазам видение смерти., таящейся внутри самой жизни. Душевное потрясение, вызываемое киноаппаратом, не переходит в потрясение другого рода, которое ставили себе целью ранние фильмы о революции.

    Если фильм Вертова — не просто единое и случайное явление, то он означает прорыв общечеловеческих категорий в российское мышление, зацикленное на политике. Может статься, Вертов хотел всего-навсего официально запечатлеть бытие сегодняшнего российского общества — в таком случае, у него против воли получилось нечто иное. Его фильм робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека. эти вопросы практически никогда не поднимались в более ранних российских фильмах. Тот факт, что российское кино преодолевает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обращается к общечеловеческим категориям, свидетельствует о том, что возможности его не исчерпаны.

    КРАКАУЭР З. "Человек с киноаппаратом" // Кракауэр З. Кино. Эссе. Исследования. Статьи о кино. Франкфурт-на-Майне, 1974
  • Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название "Человек с киноаппаратом". Не "киноаппарат", а "человек с киноаппаратом". Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор. Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова. [...] [...]Четвертого января [1927 года]...
    Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название "Человек с киноаппаратом".

    Не "киноаппарат", а "человек с киноаппаратом".

    Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор.

    Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова. [...]

    [...]Четвертого января [1927 года] директор объединенной кинофабрики и член правления Совкино И. Трайнин подписал приказ об увольнении Вертова.

    Отношения с правлением Совкино, особенно с Трайниным, у Вертова давно складывались напряженно. Возникла личная неприязнь, но она отражала принципиальные несогласия. [...] Формальным поводом для увольнения Вертова послужило то, что он не представил к сроку подробного сценария следующего своего фильма — "Человек с киноаппаратом".

    В ответ многие газеты и журналы немедленно выступили с осуждением принятого Совкино решения. В конце концов под давлением общественности правление согласилось принять Вертова на работу, но он понимал, что сложившаяся ситуация мало соответствует реализации тех совершенно новых творческих замыслов, которые им связывались с "Человеком с киноаппаратом".

    В Совкино Вертов не вернулся.

    И все-таки картину "Человек с киноаппаратом" он завершил. В апреле в газетах появились сообщения: Вертов принял приглашение ВУФКУ (Всеукраинского фото-кино-управления) на постановку фильмов в плане Кино-Глаза и 1-го мая выехал в Киев и Одессу. [...]

    С отъездом Вертова на Украину перестала существовать как единый коллектив группа "Кино-Глаз". [...]

    Картину "Человек с киноаппаратом" Вертов, согласно предварительной договоренности с ВУФКУ, завершил на Украине. [...]

    Фильма "Человек с киноаппаратом" [...] значительно отличается от первого варианта этой фильмы, почти законченной Вертовым в Совкино и невыпущенной по независящим от него причинам. Новый вариант "Человека с киноаппаратом" строится на свежем материале за исключением некоторых специально снятых моментов, которые будут взяты от первого совкиновского варианта. ("Beч. Киев", 1928, 23 октября).

    Самый необычный фильм Вертова.

    Может быть, вообще единственный в своем роде.

    Казался совершенно не похожим на то, что Вертовым делалось прежде. А впоследствии — и на то, что им делалось потом.

    На самом деле многие излюбленные смысловые мотивы, многие приемы повторялись. Но все имело такой неожиданный и смелый ракурс, что ни в какие привычные рамки не укладывалось.

    Выпуск сопровождался накаленными страстями, они поделили зрителей на горячих сторонников и не менее горячих противников фильма без шансов хотя бы на какое-то единодушие.

    Но смолкли споры, последующие фильмы Вертова вытесняли из памяти ленту, она вспоминалась лишь как нечаянная вертовская "описка" (тем более что не походила ни на что) и в конце концов вроде бы забылась навсегда.

    И вдруг в конце сороковых годов картину вспомнили снова, но только для того, чтобы обрушиться на нее, в этот раз довольно единодушно и как будто с целью напомнить, что бывает за нечаянно.

    А дальше — опять тишина, иногда лишь робкие всполохи давних впечатлений, словно мгновенно сникающие огоньки в пепле угасающего костра — в пепле забвения. [...]

    Резкие перепады в судьбе фильма вызывались периодически возникавшими сомнениями, граничащими с уверенностью и опасениями, переходящими в убеждение: картина уклоняется в эстетство, служит удовлетворению формальных авторских потребностей, сводится к "каталогу кинематографических трюков".

    Убеждение не раз оспаривалось, но и не раз брало верх.
    Повод давала лента: ее замысел, само название предполагали демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного кнноаппаратом. [...]

    "Человек с киноаппаратом" был букварем, первой книгой для чтения, или точнее — первым фильмом для зрения, — от "а" до "я".

    Но интенсивные лингвистические поиски не исчерпывались лишь азбучными задачами.

    Вертов параллельно вел опыты по созданию грамматики документального киноязыка. Своеобразие поисков заключалось в том, что параллельно.[...]

    То, что до конца не удалось в картине "Кино-Глаз" из-за отсутствия технических возможностей, Вертов попытался осуществить теперь — дать фильм, построенный на "стопроцентном киноязыке". Кадры должны были не только что-то зрителю показывать, но и что-то говорить. [...]
    Лента рассказывала о жизнь огромного современного города (традиционно вертовский материал) от раннего летнего утра до раскаленного зноем полудня. […]

    "Человек с киноаппаратом" Вертов не раз называл фильмом, производящим фильмы. Многие из него много вдохновенно черпали, даже те кто его отрицал.

    Один из режиссеров-документалистов в начале тридцатых годов прямо заявил: Вертова надо решительно критиковать, беря у него все, что можно. […]

    И все таки "Человек с киноаппапратом" никогда не был лишь экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков.
    Вертова такая цель увлечь просто не могла.

    Фильм рассказывал не о кинематографе — о времени. […]

    Фильм был еще одним опытом внутреннего монолога, на этот раз высказанного языком чистой пластики.

    Форма монолога была индивидуально неповторимой, а сконцентрированные в нем чувства отражали мироощущение, свойственное людям эпохи в целом.

    Человек с киноаппаратом умел смотреть на мир так, как не умел никто, но выражал чувства всех.

    РОШАЛЬ Л. Дзига Вертов. М., 1982

ПАРТНЕРЫ

Фильм предоставлен компанией Net-Film. Материалы предоставлены Мастерской «Сеанс».  

                              


Яндекс.Метрика