Сергей Мирошниченко (1955)

режиссер документального кино

Родился 24 июня 1955 г. в Челябинске. В 1983 г. окончил режиссерский факультет ВГИКа по специальности «Режиссер документального кино и телевидения» (мастерская А. Кочеткова). Работал режиссером на Свердловской к/с, режиссером студии «ТРИТЭ».
С 1998 г. ведет мастерскую режиссуры документального кино во ВГИКе.
С 1999 г. — художественный руководитель студии "Остров".
Заслуженный деятель искусств России (1990).

Избранная фильмография

  • Остров, 1981
  • Вот и вся жизнь, 1984 (совм. с Б.Кустовым)
  • Госпожа Тундра, 1986
  • А прошлое кажется сном, 1988
  • Частушка XX век, 1988
  • Рожденные в СССР: 7 лет, 1990
  • Таинство брака, 1992
  • Минута молчания, 1995
  • Реквием великой Победы, 1995
  • Убийство императора. Версии, 1995
  • Рожденные в СССР: 14 лет, 1998
  • Неизвестный Путин, 2000
  • Естественный отбор, 2001
  • Георгий Жженов. Русский крест, 2003 (документальный сериал)
  • Рожденные в СССР: 21 год, 2007
  • Река жизни, 2010
  • Рожденные в СССР: 28 лет, 2012

ФЕСТИВАЛИ И ПРЕМИИ

  • 1987 МКФ к/м фильмов в Оберхаузене
    Гран-при в разделе неигрового кино «Госпожа Тундра» (1986)

    1988 Премия «Ника»
    За лучший неигровой фильм «А прошлое кажется сном...» (1988)

    1988 Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых
    «А прошлое кажется сном...» (1988) 

    1990 ВКФ документальных фильмов в Волгодонске
    Главный приз «Частушка. XX век» (1988)

    1993 ОКФ неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге
    Главный приз, Приз критики «За поэтическое исследование мира человеческих отношений» «Таинство брака» (1992)

    1995 Премия «Ника»
    За лучший неигровой фильм «Убийство императора. Версии» (1995)

    1995 МКФ славянских и православных народов «Золотой Витязь»
    Приз «Золотой Витязь» за лучший документальный фильм «Убийство императора. Версии» (1995)

    1998 Приз Британской Королевской академии
    За лучший документальный фильм года «Рожденные в СССР: 14 лет» (1998)

    1998 Премия им. Дж. Грирсона
    Вторая премия за лучший документальный фильм года «Рожденные в СССР: 14 лет» (1998) 

    1999 Премия «Эмми» Американской академии телевидения
    За лучший документальный фильм года «Рожденные в СССР: 14 лет» (1998) 

    1999 МФ фильмов о правах человека «Сталкер» в Москве
    Гран-при «Сталкер», Приз Гильдии кинорежиссеров, Приз Гильдии киноведов и кинокритиков «Рожденные в СССР: 14 лет» (1998) 

    2003 Премия «ТЭФИ»
    За лучший телевизионный документальный фильм/сериал «Георгий Жженов. Русский крест» (2003)

    2005 Премия «Лавр»
    За лучший документальный сериал, цикл документальных телепрограмм «Георгий Жженов. Русский крест» (2003) 

    2007 Премия «Ника»
    За лучший неигровой фильм «Рожденные в СССР: 21 год» (2007)

    2007 ОКФ неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге
    Специальный приз и Приз зрительских симпатий «Рожденные в СССР: 21 год» (2007)

    2007 МФ фильмов о правах человека «Сталкер» в Москве
    Приз за лучший неигровой фильм «Рожденные в СССР: 21 год» (2007) 

    2008 МКФ славянских и православных народов «Золотой Витязь»
    Приз Парламентского Собрания Союза Белоруссии и России «Рожденные в СССР: 21 год» (2007)

    2012 МКФ «Послание к человеку»
    Приз «Лучший документальный фильм» «Рожденные в СССР: 28 лет» (2012)

    2012 Участие в официальной программе фестиваля Doc Leipzig.
    Премьера первой серии. «Рожденные в СССР: 28 лет» (2012) 

    2012 Участие в специальной программе фестиваля IDFA в Master section. Reflecting Images
    Премьера второй серии. «Рожденные в СССР: 28 лет» (2012) 

    2012 Приз «Лавровая ветвь»
    Лучший полнометражный не игровой фильм «Рожденные в СССР: 28 лет» (2012) 

ПУБЛИКАЦИИ

  • «Госпожа Тундра», рожденная в коконе экологического памфлета документальная притча о российском саморазрушении, принесла Сергею Мирошниченко раннюю известность. Выход фильма «А прошлое кажется сном...» стал возможен только благодаря личному заступничеству главного горбачевского идеолога Александра Яковлева, что сообщило известности С. М. привкус сенсационности. Превращение потаенной, оберегаемой на диссидентских кухнях истины в громогласную конъюнктуру, в партийное слово — важнейший сюжет конца восьмидесятых, и С. М., один ...
    «Госпожа Тундра», рожденная в коконе экологического памфлета документальная притча о российском саморазрушении, принесла Сергею Мирошниченко раннюю известность. Выход фильма «А прошлое кажется сном...» стал возможен только благодаря личному заступничеству главного горбачевского идеолога Александра Яковлева, что сообщило известности С. М. привкус сенсационности. Превращение потаенной, оберегаемой на диссидентских кухнях истины в громогласную конъюнктуру, в партийное слово — важнейший сюжет конца восьмидесятых, и С. М., один из лидеров нового поколения документалистов,в фильме о бывших детях-переселенцах, высланных на Игарку, прошел испытание этим сюжетом. Он не отказался иметь дело с джентльменским набором гласности, с тем, что так стремительно оприходовал и уценил новый официоз, но не скользил взглядом по спешно обновленному фасаду, а заглянул за него. Дал высказаться самой трагедии народа, которую не заболтать в перестроечных благоглупостях, не унизить до пошлых клише контрпропаганды. Исповеди репрессированных поверялись контекстом поздних восьмидесятых, отмахнувшихся от простого вопроса "почему это стало возможным?" и увлеченных выполнением ответственной идеологической задачи: заклеймить сталинистов. «А прошлое кажется сном...» обвинили в чрезмерной публицистичности, в преобладании гражданского пафоса над трезвым анализом — «Частушку. ХХ век», картину куда более взвинченную и противоречивую, разругали в дым. Выговаривая автору за «Частушку...» и чуть не отождествляя его с одним из героев, проклинающим "масонов и Иудушку Троцкого", проходили мимо очень важного для С. М. мотива: проникновения советской истории — как порчи — в фольклор, каковой вроде бы почитается кладезем вечной народной мудрости, неубиваемым началом бытия.

    Изучение тупиков новейшей российской истории, которые замалчивались десятилетиями безгласия, привело С. М. к тетралогии «Убийство императора...» В этой, по признанию автора, главной его работе, узлы скорее разрывались, чем развязывались. Сопоставлять версии, продвигаясь на ощупь к некой окончательной ясности, не получалось. Сами версии существовали уже независимо от исследуемого события, переставшего быть просто преступлением, сколь угодно чудовищным: оно дало импульс разнообразным историческим коллизиям и перипетиям, которые и должны были ответить на вопрос об убийстве — убийстве империи, разумеется.

    Хронологическая последовательность режиссерских работ мало что скажет об эволюции С. М.: фильмы он задумывает параллельно, а воплощает — когда получается. «Семилетние в СССР» опередили «Убийство императора...», работа над которым растянулась на годы. Вслушиваясь в детские ответы — не черно-белые, пестрые — на прямые вопросы о нравственных абсолютах и о том, как эти дети ощущают себя в бесприютной реальности, режиссер портретировал новых "маугли", чье созревание (биологическое) пришлось на критический этап взросления (социального) целой страны. «Четырнадцатилетние. Рожденные в СССР» — о поколении, перемахнувшем через барьер советского опыта, который, кажется, хватает нашего человека уже в утробе матери. Эти подростки предъявляют счет всем старшим — скопом: для них что шестидесятилетние, что тридцатилетние — едино: те и другие равно виновны в бедах, доставшихся им, четырнадцатилетним, в наследство. А чуть раньше, одновременно с «Убийством императора...», режиссер снял «Таинство брака» — новеллу о любви старого актера Леонида Оболенского и его юной жены Ирины. Культурно-историческая традиция может быть, по С. М., передана и таким вот образом — через причудливый пируэт частных человеческих судеб. Лейтмотивом картины, впрочем, стала тревожная метафора: артистический степ в звенящей и разукрашенной пустоте.

    Андрей Шемякин. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. II. СПб, “Сеанс”, 2001
  • ...Я стараюсь не входить в близ­кие отношения со своими героями. Потому что когда ты подходишь слишком близко, то неизбежно приоткрываешься. И герой может заметить, что ты перешел какую-то границу в отношениях, зашел слишком далеко. И то­гда фильма не будет. Работа с героем воз­можна только при полном доверии с его сто­роны. А люди ведь обычно доверяются не самым близким. Героям ...
    ...Я стараюсь не входить в близ­кие отношения со своими героями. Потому что когда ты подходишь слишком близко, то неизбежно приоткрываешься. И герой может заметить, что ты перешел какую-то границу в отношениях, зашел слишком далеко. И то­гда фильма не будет. Работа с героем воз­можна только при полном доверии с его сто­роны. А люди ведь обычно доверяются не самым близким. Героям фильма «Рожденные в  СССР»  я,  например,   казался  дальним родственником. Такой добрый двоюродный дядя, который приезжает два раза за семь лет, пьет на кухне чай и узнает их жизнь. И мои герои охотно говорили на камеру то, что ма­ме с папой не рассказывают. […]

    - С кем было сложнее работать? С се­милетними или четырнадцатилетними?

    - Сложнее всего было вернуться к двад­цатиоднолетним. Это взрослые люди, они уже сами давали согласие на съемки. И понима­ли, что мы от них хотим. Понимали, что им придется пройти довольно тяжелый, сложный экзамен. Для них это было примерно то же самое,  как для человека — добровольно сесть в кресло детектора лжи. […] Но мне приходилось идти на всевоз­можные хитрости. Например, я брал свою дочь, их ровесницу. Ее они принимали как свою. Ей они все рассказывали, с ней охотно делились своими переживаниями. Она была моим стал­кером в мир двадцатиоднолетних. И дальше, в разговорах, я уже знал, за какую ниточку потя­нуть. И очень осторожно, очень тактично вы­ходил на темы, которые были мне интересны. […]  …режиссеры доку­ментального кино - не ангелы   У каждого документалиста есть свой набор маленьких хитростей. Но в конце концов, важен не ме­тод, который ты используешь, а цель, которую хочешь достигнуть. И здесь уже можно гово­рить об этике. В современном документаль­ном кино я вижу два разных подхода к людям. Первый: снимать так, как будто твои герои — куклы в руках кукловода. Мне кажется, это легкий путь. Потому что у каждого человека есть маска, которую он радостно нацепит пе­ред камерой. Второй путь как раз и состоит в том, чтобы попытаться сорвать с героя эту маску, проникнуть внутрь. Очень немногие пытаются без пафоса и пошлости узнать, что у человека внутри. Скажем, у нас нет ни одно­го фильма о террористе. А ведь была женщи­на, которую судили, и никому в голову не пришло попытаться всерьез ее понять, про­никнуть к ней в душу. Так, как сделал это Гери Франк в «Высшем суде». […] Режиссеру надо иметь то, что он хочет сказать Хотя я верю, что герой стано­вится исполнителем определенной роли в твоем рассказе. Это страшно, но это так. […] Личность героя важна не меньше, чем личность актера в игровом кино. Ты можешь придумать гениальный игровой фильм, но если у тебя нет Габена, ты не сни­мешь "Набережную туманов».  […] В документальном кино от выбора троя зависит все. И, выбрав героя, ты при­думываешь ему схему испытаний, схему воп­росов, схему движения. Только, в отличие от актера, герой может импровизировать внутри этой схемы. И чем больше неожиданностей он тебе преподнесет, тем сложней и интерес­нее может получиться картина. Нужно только уметь эти неожиданности зафиксировать. И не наделать глупостей в монтаже. […]

    - А как быть, если и после съемок герой уходить не хочет?

    - Мне трудно продолжать общение с ге­роями после съемок. Фильм превращает ре­ального человека в представление режиссе­ра о реальном человеке. В данном случае -это представление Сергея Мирошниченко со всеми его недостатками, комплексами, пато­логией. […] Общение — это труд. А я довольно замкнутый человек. Разумеется, в момент съ­емок я вынужден постоянно общаться с геро­ями. Но потом возможностей, в том числе физических, для продолжения столь бурного общения нет. […] …после того как съемки закон­чатся, начнется такой медленный развод. Все как в любовной истории. Было очень хорошо, некоторое время было приятно, но потом что-то начинает угасать.

    Детектор лжи [c Сергеем Мирошниченко беседует Константин Шавловский] // Сеанс, №31, 2007
  • Сергей Мирошниченко: Документальное кино — это, собственно, и есть прежде всего этика. Оно рассказывает о реальных людях. К тому же оно очень близко к политике, а быть нравственным и порядочным человеком в политике почти невозможно. Режиссеру-документалисту трудно избежать ангажированности теми или иными политическими силами, очевидной политической пристрастности. Сергей Мирошниченко: Таинство документа / Интервью ведет Зоя Кошелева // Искусство кино. 2002. № ...

    Сергей Мирошниченко: Документальное кино — это, собственно, и есть прежде всего этика. Оно рассказывает о реальных людях. К тому же оно очень близко к политике, а быть нравственным и порядочным человеком в политике почти невозможно. Режиссеру-документалисту трудно избежать ангажированности теми или иными политическими силами, очевидной политической пристрастности.



    Сергей Мирошниченко: Таинство документа / Интервью ведет Зоя Кошелева // Искусство кино. 2002. № 3. С. 118.

  • В фильме Сергея Мирошниченко «А прошлое кажется сном…» корабль плывет по Енисею в малый сибирский город Игарка. Это спецпутешествие затеяно для тех, кто в 1930-х — 1940-х гг. был репрессирован, сослан сюда и прожил здесь свои десять и больше лет. Для тех, кто выжил и теперь, полвека спустя, хочет вернуться в собственное прошлое, которое хоть и кажется сном, а только никуда от ...
    В фильме Сергея Мирошниченко «А прошлое кажется сном…» корабль плывет по Енисею в малый сибирский город Игарка. Это спецпутешествие затеяно для тех, кто в 1930-х — 1940-х гг. был репрессирован, сослан сюда и прожил здесь свои десять и больше лет. Для тех, кто выжил и теперь, полвека спустя, хочет вернуться в собственное прошлое, которое хоть и кажется сном, а только никуда от него не денешься.

    Сейчас на пароходе весело. Льется песня про "все пройдет, и печаль и радость". Днем бывшие переселенцы отдыхают в шезлонгах на палубе, вечерами танцуют там же под оркестр, поют под гармошку — и спокойно, без надрыва вспоминают уничтоженную, скомканную юность. Когда одних в кулаки записали, других — в шпионы, и всех скопом отправили в Игарку, почти на край света.

    Мирошниченко не столько всматривается в лица, сколько вслушивается в слова. В рассказ пожилой женщины о том, как "пригнали нас на пристань, поместили на пароход. Потом начался проливной дождь, мать нас клеенками прикрывала. Поместили нас в сарае. Сарай укрыло толстым слоем снега — не так холодно было. Но одежду отдирали от досок". Или другой женщины: "Мы получили письмо из Красноярска от отца. На конверте был адрес лагеря. Я приехала туда. Зашел высокий скелет. Скелет, обтянутый кожей. Это был мой отец. Когда я дала ему есть, и он начал есть жадно, врач закричал: не давайте — умрет. И вещи не давайте — отберут". Или — голос Виктора Астафьева, кровно связанного с теми же местами и такими же судьбами. Вот он стоит у бедной могильной плиты — под ней похоронена жена деда. У нее, ссыльной, на руках было шестеро детей — один свой и пять приемных. Астафьев говорит не только и не прежде всего о себе. Он — о перебитом хребте русского народа, об изничтоженном крестьянстве и о том, что остались теперь одни полуфабричные, не способные землю прочувствовать, пашню поднять.

    Остались и те, кто даже с некоторой гордостью вспоминает об Иосифе Сталине, чей музей ссыльного революционера устроили здесь же, в Туруханском крае. В этой избенке он жил, читал марксов "Капитал", делал выписки. Ходил на танцы, с народом общался. А когда началась борьба с культом — пришли люди, все разрушили, сбросили в Енисей статую-великан. "Но не жители, не жители", — спешат уверить местные, в то время как на пароходе молодая компания распевает под гитару: "Товарищ Сталин, вы большой ученый".

    Мирошниченко слышит и тех и других. А смысловое ударение ставит на своем коротком разговоре с пожилой крестьянкой, которую встречает по дороге к церкви. Церковь разорена, одни побитые стены стоят. "Это Бог нам дал за грехи наши", — убеждена крестьянка. "Да какие же ваши грехи?" — недоумевает за кадром автор. "Ну, как же. Один Бог свят, а мы все грешники. Прости им, Господи, они все разорили, не ведали, что творили. А теперь сердца стали голые. Теперь поклоняемся телолюбию. И одеты, и едим, а все ненавистничаем. Обезумели".

    Хроника в этом фильме черно-белая. Житье-бытье на пересекающем Сибирь пароходе — вирированное. В цвете лишь природа. Берега за бортом. Могучие скалы с коричневыми морщинами и густым зеленым покровом. Ослепительные закаты. Белые-белые чайки над синей-синей рекой. Как знак божьей любви к человеку, обещание ему жизни, такой природы достойной. Об этом писал Антон Чехов в "Степи", об этом сделал Мирошниченко свой фильм — простой, не пустословный житейский рассказ, документирующий не только страдания уничтожаемого народа, но и его, народа, способность возвыситься над собственными муками и понять чужую вину как свою.

    Людмила ДОНЕЦ. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004

ПАРТНЕРЫ


   


Яндекс.Метрика