Михаил Ромм (1901-1971)

режиссер художественного и документального кино

Родился 21 февраля 1901 г. в Иркутске. В 1918-1919 гг. — конторщик и продовольственный агент продэкспедиции в г. Ефремове Тульской обл., в 1919-1920 гг. — секретарь Главскладпродарма в Москве, в 1920-1921 гг. — инспектор Особой комиссии при полевом штабе РВС республики.
В 1925 г. окончил скульптурное отделение Высшего художественно-технического института. С 1925 г. — скульптор и переводчик, в 1928-1930 гг. — научный сотрудник по вопросам кино в Институте методов внешкольной работы. С 1931 г. — ассистент режиссера к/с «Союзкино» (ныне — «Мосфильм»), с 1933 г. — режиссер. В 1940-1943 гг. — худ. рук. Главного управления по производству фильмов. В 1942-1947 гг. — режиссер Московского театра киноактера.
С 1938 г. — педагог ВГИКа, вел курс кинорежиссуры на сценарном и операторском факультетах, с 1948 г. — руководитель актерско-режиссерской мастерской,
с 1962 г. — профессор. Автор книг и статей по вопросам киноискусства.
Народный артист СССР (1950). Почетный член-корреспондент Академии искусств ГДР (1967). Умер 1 ноября 1971 г. в Москве.

Избранная фильмография

  • Пышка, 1934 (игровой)
  • Ленин в 1918 году, 1939 (игровой)
  • Мечта, 1941 (игровой)
  • Человек № 217, 1944 (игровой)
  • Русский вопрос, 1947 (игровой)
  • Владимир Ильич Ленин, 1948 (совм. с В.Беляевым)
  • Секретная миссия, 1950 (игровой)
  • Адмирал Ушаков, 1953 (игровой)
  • Корабли штурмуют бастионы, 1953 (игровой)
  • Убийство на улице Данте, 1956 (игровой)
  • Девять дней одного года, 1961 (игровой)
  • Обыкновенный фашизм, 1965 (документальный)
  • Живой Ленин, 1969 (совм. с М. Славинской)
  • И все-таки я верю..., 1976 (документальный; завершали работу Э.Климов, М.Хуциев, Г.Лавров)
  • Ленин в Октябре, 1937 (при участии Д.Васильева, игровой)
  • Тринадцать. 1936 (игровой)

ФЕСТИВАЛИ И ПРЕМИИ

  • 1935 МКФ в Венеции
    Приз за лучшую программу фильмов «Пышка» (1935)

    1941 Сталинская премия
    «Ленин в 1918 году» (1939)

    1941 Сталинская премия
    «Ленин в Октябре» (1937)

    1946 Сталинская премия
    «Человек № 217» (1946)

    1946 МКФ в Каннах
    Большая Международная премия Ассоциации авторов фильмов за лучшую режиссуру «Человек № 217» (1946)

    1948 Сталинская премия
    «Русский вопрос» (1947)

    1948 МКФ в Марианских Лазнях
    Международная премия мира «Русский вопрос» (1947)

    1948 МКФ трудящихся в ЧССР
    Главная премия «Русский вопрос» (1947)

    1949 Сталинская премия
    «Владимир Ильич Ленин» (1949)

    1951 Сталинская премия
    «Секретная миссия» (1950)

    1954 МКФ в Виши
    Почетный диплом «Адмирал Ушаков» (1954)

    1962 МКФ в Сан-Франциско
    Почетный диплом «Девять дней одного года» (1961)

    1962 МКФ в Карловых Варах
    Приз «Хрустальный глобус» «Девять дней одного года» (1961)

    1962 Приз критики лучшему зарубежному фильму года в Польше
    «Девять дней одного года» (1961)

    1965 МКФ в Мельбурне
    Почетный диплом «Девять дней одного года» (1961)

    1965 МКФ неигрового и анимационного кино в Лейпциге
    Высший приз и премия кинокритиков «Обыкновенный фашизм» (1965)

    1966 Всесоюзный кинофестиваль
    Специальный приз жюри режиссёру по разделу хроникально-документальных фильмов «Обыкновенный фашизм» (1965)

    1987 МКФ в Берлине
    Участие в Программе Panorama «Девять дней одного года» (1961)

    1990 МКФ в Берлине
    Участие в Программе Retrospective "Человек № 217"(1946)

    1991 МКФ в Берлине
    Участие в Программе Retrospective «Русский вопрос» (1947))

ПУБЛИКАЦИИ

  • Если искать в советском кино яркое и наглядное выражение преемственности, той эстафеты поколений, которая связывает ранние советские кинематографические годы с сегодняшним днем, можно с полным правом говорить о творчестве Михаила Ромма. [...] На каждом из его фильмов — неизгладимая и четкая печать своего времени. И сам тип художника, в Ромме олицетворенный, сложен советским кинематографом. Ромм — человек своеобразной и сильной творческой индивидуальности, огромного темперамента, личного обаяния, широких взглядов, парадоксальных суждений. Тем ...

    Если искать в советском кино яркое и наглядное выражение преемственности, той эстафеты поколений, которая связывает ранние советские кинематографические годы с сегодняшним днем, можно с полным правом говорить о творчестве Михаила Ромма. [...] На каждом из его фильмов — неизгладимая и четкая печать своего времени. И сам тип художника, в Ромме олицетворенный, сложен советским кинематографом.

    Ромм — человек своеобразной и сильной творческой индивидуальности, огромного темперамента, личного обаяния, широких взглядов, парадоксальных суждений. Тем более интересно проследить в этой столь резко очерченной индивидуальности черты определенного режиссерского типа.

    Во-первых, это прямая связь художника с сегодняшним днем, с его доминирующими последними представлениями и самыми современными веяниями. [...]

    Во-вторых, разносторонность художественных интересов, своеобразный «синкретизм», тоже очень характерные для самого типа советского режиссера и рожденные еще в бурную Октябрьскую пору. Однако «с поправками» на то время, когда сформировался творческий облик Ромма —30-егоды, — и на дальнейшие периоды нашего кинематографического развития. «С поправками» и на индивидуальность Ромма.

    Ромм — теоретик, однако без эйзенштейновской необозримости и умозрений. Его теория всегда непосредственно и прямо связана с практикой, практикой порождена и к практике возвращена. [...] Для Ромма нет сфер отвлеченных, для него существует всегда чисто кинематографический интерес, и теория здесь — производное, прикладное. [...] В его недавно вышедшей книге «Беседы о кино», где собраны основные статьи режиссера за многие годы, перед читателем открывается и живой, самостоятельный ум автора. И его горделивая любовь к кинематографу, чьи достоинства для Ромма неоспоримы и несравненны, и этот «прикладной» характер роммовской теории. [...]

    Ромм нередко пишет сценарии своих фильмов, выступая соавтором сценариста-профессионала. [...] Писательство для Ромма — опять-таки производно, вторично, подчинено режиссуре. [...]

    И, наконец, Ромм — педагог. Однако педагогическая деятельность его, постоянная и многосторонняя, тоже не замкнута сама по себе, не представляет для Ромма самостоятельного интереса или способа «самовыражения» (а ведь так часто бывает!). Нет, для Ромма педагогика — это непосредственная, практическая и необходимая потребность делиться своими знаниями, предавать свою профессию другим. [...]

    Еще одна черта, без которой портрет не только Ромма, но и представляемого им режиссерского типа будет неточен: общественная активность. [...]

    Первый фильм Ромма — «Пышка» — появился в 1934 году. [...]

    Кино только-только пережило свое переломное время. Сложившаяся образная система немого кинематографа претерпевала кардинальные изменения, подчиняясь слову, впервые звучащему с экрана.

    Однако фильм Ромма — экранизация известного рассказа Мопассана — был немым, более того — последним замечательным немым фильмом советского кино. [...]

    Однако Ромм делал «Пышку» немой картиной не из каких-либо принципиальных соображений против звука — причины здесь были чисто техническими и производственными. Просто-напросто Ромму, в то время молодому ассистенту режиссера А. Мачерета по картине «Дела и люди», предложили самостоятельную постановку на таких несколько жестких условиях: картина должна быть немой (для сельской киносети, где еще мало звуковых установок), срок написания сценария — две недели, всего лишь десять актеров, ни одной массовки и смета минимум в три раза дешевле обычной картины. Безропотно приняв все условия. Ромм наутро принес заявку на «Пышку»: великая цель, как известно, порождает и великую энергию, а Ромму уж очень хотелось быть режиссером-постановщиком. [...] И немой фильм, казалось бы, запоздав, выйдя в свет в пору победного утверждения звука, вовсе не производил архаического впечатления... [...] Когда смотришь «Пышку» рядом с другими картинами тех переходных лет, обращают на себя внимание, с одной стороны, уравновешенность ее умелого монтажа, спокойствие и мягкость ракурсов (особенно в сравнении с нервным или нарочито значительным монтажом, с постоянными возвратами планов и изощренными, резкими ракурсами последних немых фильмов) и, с другой стороны, изобразительная культура, кинематографическая динамика, которыми часто пренебрегали авторы первых звуковых картин. [...]

    Михаил Ромм родился в 1901 году в Сибири, в семье политического ссыльного, окончил гимназию в Москве и в 1917 году поступил учиться в студию скульптора А.С. Голубкиной. Занятия были прерваны призывом в Красную Армию. Шла гражданская война, и лишь по завершению ее Ромму удалось вернуться в скульптурные мастерские к глине и граниту.

    Это была пора увлечения монументализмом и символикой. Но хотя монументальная скульптура молодого Ромма и экспонировалась на тогдашней сельскохозяйственной выставке, по призванию он был скульптором-портретистом. [...] Ромм переводил французских классиков — Флобера, Золя, а школа перевода — это отличная литературная школа. Кроме того, Ромм писал и сам. Он писал романы, повести, новеллы, хотя и не публиковал их.

    Так или иначе, две наиболее четкие линии сумбурных поисков «себя» — пластика и литература — должны были соединиться. Молодому Ромму — создавал он это или нет — было необходимо искусство синтетическое, следовательно, театр или кино.

    Связь Ромм с театром (а он прошел и через нее) была короткой — он организовал самодеятельный театральный коллектив, написал несколько пьес и ушел в кино, поглотившее его целиком. [...]

    Это был 1931 год. В 1937 году имя Михаила Ромма было уже широко популярно и прославленно. [...] ...избранная наконец профессия была для Ромма идеальной. Профессия, поразительно сочетающая в себе специализацию с отсутствием специализации, конкретность профессиональных задач с неконкретностью профессиональных умений. Профессия, где, как, может быть, ни в одной другой, важны человеческие данные, яркость личности.

    Ромм поставил «Пышку» по собственному сценарию — экранизации, весьма близкой мопассановскому подлиннику. Содержание и действие новеллы точно вместились в форму тысячавосьмисотметрового фильма, без иллюстративности и скороговорки, обычно свойственных экранным переложениям произведений больших жанров, и без нарочитого растягивания, излишней скрупулезности, подстерегающих в тех случаях, когда маленький рассказ превращается на экране в полнометражную картину. [...]

    Ромм и оператор Б. Волчек, с которым режиссер будет связан долгой и прочной творческой дружбой, воспринимали высокую изобразительную культуру20-хгодов и стиль литературного подлинника. Здесь всего было в меру. Преобладание крупных планов отдельных лиц не нарушало целостности группового портрета «девяти патриотов», стоящего в центре фильма. Ни монтаж, ни игра света и тени, ни ракурс не становились самодовлеющими, подчиняясь спокойному, плавному, но внутренне напряженному ходу действия. Режиссерское чувство пластики, бывшая профессия Ромма — скульптура — давала себя знать в особой рельефности лиц (это останется свойством Ромма-режиссера), в необычайно тонком ощущении фактуры и предметов на экране... [...]

    Героиню играла молодая театральная актриса Галина Сергеева, сразу же прославившаяся. [...] Пышка — простая крестьянская девушка, которую жизнь заставила заниматься ее ремеслом, как любым другим (к чему она относится в общем-тоделово и просто), сердечная,по-детскигордая, что с ней, как с равной любезно разговаривают важные благородные господа, и до глубины обиженная тем, что ее стойкость, а потом и жертва, принесенная ради этих господ, вызвали такую их неблагодарность.

    Рядом с ней на экране возникали уродливые, уныло-пошлые персонажи. Режиссер вскрывал внутренние пружины и скрытые мотивы их поведения... [...]

    Ромм заостряет и выделяет тему уродующей человека злой власти общества, основанного на своекорыстии. Эта тема пройдет через несколько будущих фильмов режиссера. Определившись в «Пышке», она обретет драматическое звучание в «Мечте» — картине Ромма, задуманной в конце30-хгодов, но осуществленной уже в военное время (она вышла в свет в 1943 году).

    Действие «Мечты», связанной с «Пышкой» тесными внутренними узами, происходит в Западной Украине30-хгодов, в канун воссоединения с Украинской Советской Республикой. Фильм был запланирован как отклик на эти важнейшие политические события. [...] Глубокий духовный кризис, материальную и душевную нищету обывателей, убожество из мечтаний, идеалов и целей режиссер (он же совместно с Е. Габриловичем был автором сценария) раскрывал на примере нескольких индивидуальных судеб обитателей меблированных комнат под громким названием «Мечта». [...]

    По сравнению с «Пышкой», которая в истоках своих была чисто литературной и кинематографической, «Мечта» вбирает в себя уже и жизненные впечатления режиссера. Готовясь к постановке, он ездил в Западную Украину, побывал в этих меблирашках на задворках, ходил по узеньким улочкам, видал этих неудачников из захудалых ресторанов и кафе. [...] Одним художникам необходимо полное слияние с материалом, не «сбор», а доскональное его знание или постоянное изучение. У других самый быстрый взгляд со стороны может схватить нечто важное в незнакомом мире. Ромм принадлежит к последним. Он обладает резкой реактивностью и восприимчивостью. [...]

    Даже при недостатке знаний и сведений тонкое художественное чутье Ромма помогает ему сразу же создать собственную версию действительности, близкую действительности подлинной. [...] И всегда в фильмах Ромма действительность предстает словно бы в концентрате, освобожденной от случайного, отжатой, контрастной, черно-белой, будто она и не скрывает, что высвечена резким светом «пятисоток», кинематографическим полным светом павильона. [...]

    Разве можно забыть «Мечту», с ее кадром удивительно пластичным и рельефным, полным светотени и просто тени, которая порой тоже очень нужна, особенно когда уже чуть приелись обязательные и ослепительные солнечные лучи на экране! [...]

    В «Мечте» — этом произведении режиссера, уже достигшего творческой зрелости, — стали особенно ясны и другие черты индивидуальности Ромма. Его психологическая манера — это манера аналитическая. Человеческий характер интересует его не сам по себе, но лишь как следствие, как вторичное образование, как выражение своего времени и исторических процессов. У Ромма не найти картин «камерных» в буквальном смысле слова, то есть замкнутых обозримым кругом индивидуальной драмы. [...] Дело в том, что по самому складу художественной натуры Ромм не интересуется частным, бытовым или лирическим сюжетом, для другого художника самодовлеющим... [...] ...у Ромма психологический, на первый взгляд камерный план драмы, как, например. В «Мечте, лишь форма раздумья об общественных событиях. Здесь сказывается публицистичность таланта Ромма. Если понимать под словом «публицистика» не жанр, а тип творчества, связанный с современностью наиболее прямой, открытой, гражданственной связью. В этом — и сила фильмов режиссера, всегда очень актуальных, «врубающихся» в горячую проблематику дней, когда они создаются. В этом же — и определенная уязвимость его произведений, зависимых от взглядов и идей того непосредственного момента, когда рождается картина, и зависимых в такой степени, что порой они не выдерживают испытания не столько временем, хотя и временем тоже, сколько, так сказать, меняющейся политической обстановкой. Например, картина «Человек № 217», снятая Роммом во время войны, произведение искренне, сильное и яркое, тем не менее, пожалуй, не смогло бы сегодня завоевать наше полное признание.

    Не смогло бы потому, что история советской девушки Тани Крыловой, угнанной в немецкое рабство, должна была вызывать, согласно замыслу, чувства однозначные и прямолинейные. [...]

    В «Человеке № 217» главный эмоциональный тон — ненависть к врагу — воспринят был без всяких полутонов, локализован и обобщен до абсолютной ненависти к каждому немцу. Изображение приобрело контрастность, чересчур режущую сегодня наш глаз.

    Равновесие между пропагандистской задачей и подкупающей зрителя симпатичной человечностью, всегда свойственное фильмам Ромма, здесь нарушено в пользу задачи. Так, например, каждый, кому довелось видеть летом 1944 года шествие немецких пленных по улицам Москвы, наверное, сохранил об этом очень противоречивые впечатления. [...]

    Картина «Человек № 217» начинается и кончается этим шествием пленных по столице.

    Как бы заранее пресекая возможность жалости, которая могла бы у кого-товозникнуть, осуждая любые чувства, включая равнодушие, кроме одной лишь ненависти, из толпы выходила изможденная седая женщина.

    Это и была Таня Крылова, пережившая немецкое рабство. [...]

    Любопытно, что в свою картину 1965 года «Обыкновенный фашизм» Ромм включил хроникальные съемки прохода пленных. Разумеется, эти кадры помещены в совсем иной контекст — чтобы показать отходчивость и доброту русского народа. [...] Если стремиться к историчности оценок, следует признать, что Ромм был правдив и раньше, и теперь. В «Человеке № 217» — картине 1945 года — безошибочным своим слухом на веяния эпохи Ромм услышал некоторые новые темы и мотивы, которые вскоре станут исключительно важными темами мирового киноискусства, пройдя сквозь два последующих десятилетия. Ведь это был один из первых фильмов-обвинений. [...]

    В «Человеке № 217» Ромм подступился к таким кардинальным мотивам будущего экрана, как обесчеловечивание, погребение личности под номером и полосатой робой узника концентрационного лагеря — специфическая для ХХ века форма рабства, ибо тюремное заключение подразумевает, с одной стороны, проступки человека наказуемого, с другой — воспитательное значение его изоляции от общества; что же касается гитлеровского концентрационного лагеря, то для отправки туда человека не требовались индивидуальные провинности или они назывались чисто формально; одним из крайних проявлений тоталитарного насилия и оказалась возможность массового заключения в лагерях, то есть обращение в самое тяжелое рабство на основе абсолютно надличной, абстрактной государственной идеи — в данном случае идеи расового превосходства. В «Человеке № 217» прозвучала, хотя и еще чисто гротескно, плакатно аляповато, тема бюргерства как флоры и плазмы фашизма, важная для Ромма настолько, что по прошествии двадцати лет он снова обращается к ней в монтажном фильме «Обыкновенный фашизм». [...]

    Ивсе-такикартина «Человек № 217», отчеркнутая чертой того времени, не стала произведением-истоком, фильмом, начавшим тему, хотя, повторяем, режиссер эту тему услышал и запеленговал раньше других. Для первооткрытия «Человеку № 217» не хватало эмпиричности и безыскусности документа.

    [...] у Ромма, в его кадрах скульптурных, словно горельефы, выразительных, мастерских и лаконичных, всегда четкими буквами впечатаны ведущие политические идеи и лозунги дня.

    Они четко читаются в фильмах, принесших Ромму самую большую славу, признание и любовь зрителей: в «Ленине в Октябре» и «Ленине в 1918 году». [...]

    Сейчас фильмы Ромма идут на экранах с купюрами, совершенно законными, ибо в «Ленине в Октябре» и особенно «Ленине в 1918 году» бесспорно были и образы и идеи, рожденные грубыми историческими фальсификациями и жестокими заблуждениями лет, когда эти картины были созданы. [...]

    Картина Ромма «Ленин в 1918 году» в самой себе несла, проецирую их на эпоху революции, как бы два цвета, два тона времени, ее породившего. Тьма и зло густо пропитывали фон, события, конфликты. Зато фигура Ленина аккумулировала оптимизм, радость и задор.Потому-тообраз, созданный Щукиным, остается отражением светлой стороны далеких30-хгодов. [...]

    Когда руководство студии «Мосфильм» обратилось к молодому Ромму с предложением снять в кратчайший срок — в два с половиной месяца! — картину о Владимире Ильиче Ленине, выбор был сделан точно. Быстро приобретенный кинематографический опыт позволял режиссеру взяться за подобное задание, почти неосуществимое по трудности. [...] После официального успеха картин о Ленине он был единодушно признан одним из ведущих советских кинорежиссеров. [...] Он постоянно и активно работал, никогда не был в простое и даже в тяжелую пору «малокартинья», в конце40-х — начале50-хгодов, поставил несколько фильмов. Одни из них, как экранизация популярной пьесы К. Симонова «Русский вопрос», которая ставилась тогда каждым театральным коллективом, и фильм «Секретная миссия», будучи по большому счету «проходными» развивали некоторые стороны его режиссуры. Так в «Русском вопросе» он увлекается глубинным построением мизансцены. В «Секретной миссии» доводит до большого совершенства режиссерскую технику, динамику, ритм «приключенческого фильма», как в те времена начали стыдливо называть детектив во избежание намеков на низкопоклонство, якобы содержащихся в самом этом иностранном слове. И в «Русском вопросе» и в «Секретной миссии» положение спасала органическая способность Ромма сделать «своей», облагородить конъюнктуру. Однако даже эта замечательная способность не смогла помочь Ромму ни в «Адмирале Ушакове», ни во второй серии этого фильма, названной «Корабли штурмуют бастионы». [...]

    Единственным благом «Адмирала Ушакова», этого совсем чужого Ромму труда, было то, что он все же работал, продолжал ставить, даже и в числе всего лишь трех режиссеров, которым посчастливилось запустить фильмы в 1951 году. [...]

    В 1956 Ромм выпускает картину «Убийство на улице Данте», ставшую для него некоей точкой, как бы завершающей определенный период его творчества. Сценарий был написан им вместе с Е. Габриловичем в 1945 году, когда еще не кончилась война. Тема этого сценария, действие которого развертывается в оккупированной Гитлером Франции, оказалась во многом опередившей время — снова дало о себе знать тонкое чутье Ромма к веяниям.

    Это была тема растлевающего, губительного воздействия войны и фашизма на неустойчивые человеческие души, в частности на молодежь Запада — тема, получившая широкое развитие в мировом киноискусстве наших дней. [...]

    Ромм решил «Убийство на улице Данте» как мелодраму, несколько традиционную, с предательством, страданиями матери, острыми сюжетными перипетиями и выстрелами. Для того чтобы это была экранная мелодрама в чистом виде, фильму не хватало стилизации и условности, а содержание, смысл были чересчур серьезны для избранных кинематографических средств. [...]

    В 1961 году вышла картина «Девять дней одного года» по сценарию Ромма и Д. Храбровицкого. Ее мог бы поставить режиссер молодого поколения, а поставил Ромм. На первый взгляд эта картина неожиданна в творчестве режиссера, строгом и пружинистом. Девять основных ее эпизодов — девять дней одной жизни, дней разных: важных и непримечательных, веселых и грустных, горьких и счастливых. Они выбраны будто произвольно, как само их число. [...]

    Новы были и такая свободная композиция «Девяти дней» да и сама, может быть, для него чрезмерная сосредоточенность людей на своих личных чувствах и драмах. [...]

    Но если вдуматься, «Девять дней одного года», как и прежние картины Ромма, тоже явилась откликом на современные, жгучие, волнующие веяния, услышанные режиссером и тоньше и раньше других художников. Это Ромм впервые решился приобщить кинематограф к увлекательному миру людей новой науки — ядерной физики, ставшей в нашем столетии гланой сферой общезначимых первооткрытий. [...] Конечно, этот фильм, как и всякое значительное произведение, связан и с прошлым и с будущим своего искусства; он стоит в определенном художественном ряду. Однако новое в «Девяти днях» побеждает, а старое действительно преображено.

    Вглядевшись, замечаешь, что строение фильма, при всей видимой непринужденности, сохраняет крепкую сюжетную пружину. Это «история болезни» физика Гусева, драматургический интерес которой в том, получит или не получит Гусев, дважды уже попадавший под воздействие опасных лучей, новую дозу нейтронов, на сей раз смертельную для него. [...]

    Повторение в совершенно новой сфере и новой стадии науки этого сюжета, родившегося в иную, раннюю пору, означало прежде всего еще и недостаточное знание ее истинных конфликтов и проблем. Наверное, почувствовав это, режиссер, работая над картиной, все меньше занимался сюжетной стороной и сплетением драматургических линий. Своей особой жизнью начинало жить то, что «над» сюжетом и «сверх» сюжета: диалоги, беседы героев, сцены поначалу второстепенные, настроение, стиль, тон «Девяти дней одного года». [...]

    Трудно было бы переоценить значение того факта, что вместо Б. Волчека, бессменного оператора Ромма, на сей раз его фильм снял молодой Г. Лавров. Это под его рукой уравновешенные и несколько замкнутые белые роммовские кадры сменились неустойчивыми, тревожными, хотяпо-прежнемунеобычайно резкими и контрастными композициями. Нарушенная хотя бы в чем-тоодном, сложная и стройная режиссерская система стала быстро видоизменяться. Начавшиеся с драматургии изменения захватывали решительно все элементы картины.

    Скажем, в одно из кульминационных драматических моментов фильм, когда уже смертельно больной Гусев встает с постели и отправляется в лабораторию, на экране вместо лица, искаженного страданием (что легче всего было бы предположить), появляется общий план: фигура человека, идущего твердым шагом мимо бесконечной белой стены.

    Скажем, любовный «треугольник», который может показаться традиционным взгляду поверхностному, на экране становится полным переосмыслением «треугольника», по существу, его отрицанием.

    «Треугольник» Гусев — Куликов — Леля в фильме лишен своей классической пружины — ревности. Любовь друзей к одной и той же женщине никак не изменила их взаимной преданности, дружбы всех троих, товарищества. [...]

    И когда Илье и Леле, не покидающим приемного покоя накануне операции Гусева, сверху приносят от него записку, где шутливая просьба достать брюки, чтобы втроем еще успеть сбегать в «Арагви», — на крупном плане карандашные строчки и нарисованные три смешные фигурки, взявшиеся за руки.

    Такой улыбкой и кончается фильм «Девять дней одного года», где так много юмора и печали, раздумий, тревоги и света, так много точно наблюденного, на лету схваченного и угаданного из сегодняшней нашей жизни.

    ЗОРКАЯ Н. Ромм // Портреты. М., 1966

  • [...] Суть режиссерской индивидуальности Ромма состояла в удивительной чуткости к веяниям времени, в органическом выборе тем и создании произведений, созвучных настроениям эпохи. Так, в фильмах «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) он выразит энергию оптимизма, душевную цельность человека30-хгодов, воплощенные в Ленине — Щукине, и одновременно коснется актуальных проблем гуманности и беспощадности. Так, вся ненависть к врагу, оставившему на нашей территории зоны пустыни, душегубки и лагеря смерти, воплотится потом в фильме «Человек № 217» (1945). ...

    [...] Суть режиссерской индивидуальности Ромма состояла в удивительной чуткости к веяниям времени, в органическом выборе тем и создании произведений, созвучных настроениям эпохи. Так, в фильмах «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) он выразит энергию оптимизма, душевную цельность человека30-хгодов, воплощенные в Ленине — Щукине, и одновременно коснется актуальных проблем гуманности и беспощадности. Так, вся ненависть к врагу, оставившему на нашей территории зоны пустыни, душегубки и лагеря смерти, воплотится потом в фильме «Человек № 217» (1945).

    Вторая половина40-хгодов — время холодной войны — быть может, наиболее четкое выражение найдет в «Русском вопросе» (1948) и в «Секретной миссии» (1950) Ромма. Как и обновление идей нашего кинематографа, стремление открыть характеры сложные, ситуации небанальные полемически резко обозначится в картине «9 дней одного года» (1961). [...]

    ХАНЮТИН Ю. Художественное кино второй половины30-хгодов // История советского кино. Т.2. М., 1973.

  • [...] Щукин вместе с Роммом создали на экране образ Ленина. Именно создали образ, а не показали оживший портрет. [...] Основную беду неудачных, серых картин Михаил Ильич Ромм видит в неумении режиссуры пользоваться пластической выразительностью, ракурсами, крупными планами. [...] Сам Ромм владел острыми ракурсами и сложными планировками в «Пышке». Однако он оставил все это, перейдя к ленинским картинам. Потерял ли он мастерство? Нет, приобрел еще большее, более сложное. [...] Мне ...

    [...] Щукин вместе с Роммом создали на экране образ Ленина. Именно создали образ, а не показали оживший портрет. [...]

    Основную беду неудачных, серых картин Михаил Ильич Ромм видит в неумении режиссуры пользоваться пластической выразительностью, ракурсами, крупными планами. [...]

    Сам Ромм владел острыми ракурсами и сложными планировками в «Пышке». Однако он оставил все это, перейдя к ленинским картинам. Потерял ли он мастерство? Нет, приобрел еще большее, более сложное. [...]

    Мне кажется, это представление о поведении современного человека, найденное реалистическим искусством, определяет во многом стиль фильма Рома [«Девять дней одного года»]

    Картина рассказывает об очень серьезных и тяжелых вещах шутками и «насвистыванием». Поэтому все и получается всерьез. [...]

    В «Девяти днях» я вижу, прежде всего, культуру пластики. Об этом можно долго говорить. Потому что дело не в том, хороши ли эффекты, ракурсы и т. д., — сама мысль «Девяти дней» развивается в пластике. То, что здесь показано, — большие мысли и важные образы нашей жизни, выраженные пластикой. Это не шутка, за этим стоит и опыт Эйзенштейна, хотя искусство Ромма совершенно другого плана. [...]

    [...] В этом фильме интеллигентный режиссер разговаривает об интеллигентных героях с интеллигентными зрителями.

    С этой точки зрения фильм глубоко современен не только своими героями, но и интонацией разговора со зрителем; художники, сделавшие «Девять дней», разговаривают о серьезномпо-серьезному, не делая скидок. Они уверены: зритель поймет, и я уверен, что он их поймет. Это фильм, который будут смотреть и смотреть и, что самое важное, жизнь которого не окончится с просмотром. Люди вернутся домой с сеанса, будут думать о том, что они увидели на экране. [...]

    «Интеллектуальное кино». Обычно интеллектуально"кино связывается с картиной Ромма ["Девять дней одного года«].По-моему, это очень хорошая работа. Что же такое «интеллектуальное кино»? Есть в этой картине Куликов в исполнении талантливого актера Иннокентия Смоктуновского. Причем я читал рецензии, что мысли Куликова — мысли автора. Совершенно ясно обратное: автор хотел показать в Куликове человека хорошего, но склонного к лихим парадоксам. Режиссер и актер со всей ясностью показывают: содержание этого человека куда сложнее его слишком эффектных изречений. [...]

    [...]о творческом пути Ромма. Михаил Ильич поставил лучшие в советском кинематографе ленинские фильмы, и, вероятно, не было ничего лучше того, что сделал у него Щукин. Казалось, можно поставить еще одну такую картину, но Ромм послекакого-топериода времени поставил картину совершенно другую, поставил «Девять дней одного года». И на экране появилась не вообще современная тема, а современная тема, выраженная современным искусством. Фильм «Девять дней одного года» стал тем фильмом, который очень многое определил в нашем кино. Казалось, слава богу, ставь так дальше, формула успеха открыта! Вероятно, тут черт мог показать ему такие вещи, что дух бы захватило, а я помню, как Ромм сказал: «Я сейчас буду ставить документальную картину».

    Вдумайтесь! Огромный успех фильма, огромное влияние фильма на молодых режиссеров и зрителей, дискуссии вокруг картины, а Ромм уходит от этого. Он ставит «Обыкновенный фашизм», картину, открывающую совершенно новые вещи в документальном кино: казалось бы, все объективно, все — только документ, а мы вовсю не только слышим буквально живой голос Ромма, но видим личность художника в документальном фильме.

    Почему же это все происходит? Потому ли, что он оригинальничал? Нет. Потому что он жил во времени и понимал, что время меняется и вместе с временем меняется зритель, меняются люди, меняется искусство, меняется художник. Потому что художник не служит, а живет вместе со своим народом, вместе с временем, и либо он останавливается, и тогда ему конец, либо он движется вперед. [...]

    КОЗИНЦЕВ Г. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2. Л., 1983.

  • О фильме «Обыкновенный фашизм» Сила этого фильма в том, что явление, о котором идет речь, раскрывается изнутри. Больной рассказывает о себе сам, и никто не сделает это ужасней, откровенней. Мы видим кадры, заснятые в «часы пик» фашизма, в дни упоения. Мы видим, как дрогнул и захмелел целый народ. Ромм мастерски использовал гитлеровскую хронику, заставляя ее говорить новым и неожиданным голосом, свидетельствовать против своих же создателей — между прочим, это говорит о том, что ничто не пропадает в потоке ...

    О фильме «Обыкновенный фашизм»

    Сила этого фильма в том, что явление, о котором идет речь, раскрывается изнутри. Больной рассказывает о себе сам, и никто не сделает это ужасней, откровенней. Мы видим кадры, заснятые в «часы пик» фашизма, в дни упоения. Мы видим, как дрогнул и захмелел целый народ.

    Ромм мастерски использовал гитлеровскую хронику, заставляя ее говорить новым и неожиданным голосом, свидетельствовать против своих же создателей — между прочим, это говорит о том, что ничто не пропадает в потоке времени. И халтура может впечатлять, и самая бездарная и лживая стряпня может оказаться вдруг потрясающим документом, действующим не менее сильно, чем истинное произведение искусства. [...]

    Сила фильма не в том, что он предал осмеянию величайшее земное зло, а в том, что показал это зло в его обыкновенном, будничном, человечьем обличье. Вожди фашизма не были какими-то дьявольскими сверхчеловеками, посланцами сатаны, а были ничтожными, маленькими людишками, которых, как пену, вынесло вдруг на гребень истории.

    ТРИФОНОВ Ю. «Обыкновенный фашизм» // Новое время. 1966. 21 янв.

  • О фильме «Обыкновенный фашизм» Фашизм имеет в картине начало и конец. Он уходит из картины, остается реальность нашего века, пережившего фашизм. Реальность эта — жизнь человеческая, жизнь каждого из нас. В документальном «Обыкновенном фашизме» автор обращается к истории непосредственно, и когда это ему удается, он и нас, зрителей, заставляет вступать в контакт с историей, с действительностью. Как же этого достигает автор документального фильма, как он свое ощущение передает нам? Тут есть единственный путь — превратить прошлое... ...

    О фильме «Обыкновенный фашизм»

    Фашизм имеет в картине начало и конец. Он уходит из картины, остается реальность нашего века, пережившего фашизм. Реальность эта — жизнь человеческая, жизнь каждого из нас.

    В документальном «Обыкновенном фашизме» автор обращается к истории непосредственно, и когда это ему удается, он и нас, зрителей, заставляет вступать в контакт с историей, с действительностью. Как же этого достигает автор документального фильма, как он свое ощущение передает нам? Тут есть единственный путь — превратить прошлое... в настоящее и сделать нас, зрителей, непосредственными свидетелями этого прошлого. Художник достигает этого, стремясь к своеобразному эффекту, который мы бы назвали актом присутствия.

    ФРЕЙЛИХ С. Контакт с историей // ИК. 1968. № 10.

  • О фильме «Обыкновенный фашизм» Может показаться странным, что фильм на чужом материале, смонтированный из заемной хроники, занял столь заметное место в советской культуре «оттепели». Между тем [...] это была первая картина, заставившая все общество и каждого в отдельности задуматься о собственной недавней истории и себе самом. [...]  В рецензиях на фильм об этом не говорится, в самом фильме тоже, но об этом думали все. Это можно назвать «эзоповым языком» ...
    О фильме «Обыкновенный фашизм»

    Может показаться странным, что фильм на чужом материале, смонтированный из заемной хроники, занял столь заметное место в советской культуре «оттепели». Между тем [...] это была первая картина, заставившая все общество и каждого в отдельности задуматься о собственной недавней истории и себе самом. [...] 

    В рецензиях на фильм об этом не говорится, в самом фильме тоже, но об этом думали все. Это можно назвать «эзоповым языком» или «аллюзиями». Я назову это «очуждением». [...]

    Разумеется, в фильме многое устарело. Оспины холодной войны изуродовали картину, мы просили Ромма обойтись без этого, но такова была плата за проходимость. Советские стереотипы сознания кажутся архаикой, шестидесятнический пафос надежды, что мир изменится к лучшему, тоже изрядно повыветрился. Но обобщенность темы, широта и богатство визуального материала, «монтаж аттракционов» наконец, обеспечили фильму долгую жизнь. [...]

    Здесь надо остановиться на том, что можно назвать «парадоксом Ромма». В советском кино 60-х он считался главным интеллектуалом. Однако в 30-е именно ему, более прочих, дано было воплотить на экране модель общедоступного, массового и кассового кино и стать его бессменным лауреатом. Это сделало Ромма мишенью острой критики молодого поколения. Но если кто-либо из режиссеров сталинского призыва и нашел в себе силы измениться, то это тоже был Ромм. Сами того не зная, мы с Юрой оказались нужны ему не меньше, чем он нам. Мы продолжили траекторию его самопознания через опыт другого поколения. [...]

    Когда картина вышла в прокат [...] и кинотеатры опоясали очереди, оказалось, что М.И. был прав: фильм посмотрели миллионы, он прошел по всему миру. Но [...] именно для соотечественников он стал поводом к самопознанию. В каком-то смысле свою первоначальную задачу мы тем самым выполнили. Когда задним числом я пытаюсь сформулировать, чем был «Обыкновенный фашизм» для Ромма, то, наверное, надо сказать: чем-то вроде "покаяния".

    ТУРОВСКАЯ М. Очуждение //Обыкновенный фашизм. [Сб.] СПб.: Сеанс, 2006

  • О фильме «Обыкновенный фашизм» [...] Фактически, Ромм строит всю драматургию «Обыкновенного фашизма» на том же самом принципе, на котором строит ее в тогда же cнятом «Фотоувеличении» Антониони, — на раскрытии третьих, четвертых, двадцатых планов кадра, меняющих в корне [...] его первоначальный смысл. [...] Для советской системы такой принцип приобретал добавочный смысл. Броский образ Виктора Демина — «брат подробностей» из евангелия тогдашних киноноваторов, книги «Фильм без интриги» — ...
    О фильме «Обыкновенный фашизм»

    [...] Фактически, Ромм строит всю драматургию «Обыкновенного фашизма» на том же самом принципе, на котором строит ее в тогда же cнятом «Фотоувеличении» Антониони, — на раскрытии третьих, четвертых, двадцатых планов кадра, меняющих в корне [...] его первоначальный смысл. [...]

    Для советской системы такой принцип приобретал добавочный смысл. Броский образ Виктора Демина — «брат подробностей» из евангелия тогдашних киноноваторов, книги «Фильм без интриги» — на самом деле был еще и точным определением политического рода: подробности действительно бунтовали против официального клишированного сознания. В картине Ромма они заставляли официальный документ саморазоблачаться, высвеченные умным взглядом мастера, и превращали тем самым документ в образ. Холуй с лопатой на заднем плане Гитлера на строительстве образцово-показательного автобана, озабоченный не столько тем, чтоб эффективно копать, сколько тем, как бы попасть в такт фюреру, превращался в символ гитлеровской системы. [...]

    Ведя разговор о катастрофе, постигающей массу, когда она передоверяет свое право выбора кому-то — вождю, фюреру — неважно, Ромм в первую очередь обращался к собственному драматическому опыту, себя, а не кого-то судил прежде всего. [...].

    Блистательный мастер фильма — группового портрета [...], он прежде всего стал искать в сотнях тысяч метров пленки лицо обычного маленького человека. И не нашел. Оказалось, что лиц уже не было. Режим стер их. [...] 

    Фильм окончательно сложился в тот момент, когда автор понял, что говорить должен сам, от собственного имени. Сознанию обезличенной массы, отпечатавшемуся в документах — чудовищной машине, — противопоставлен живой, человеческий голос. Машине в фильме противостоит не другая машина, как точно заметил тогда же Л. Анненский, машине здесь противостоит личность. Она выходит на бой с машиной и одерживает победу. Обнаруженное родство двух систем [...] отнюдь не означало для автора «Обыкновенного фашизма» родства идей коммунизма и фашизма. Первой он был предан до последних дней, вторую ненавидел. Напротив, это родство свидетельствовало о чужеродности сталинизма вдохновлявшим Рома всю жизнь революционным идеям [...]. 

    Система не ощутила ее, постаралась сделать вид, что ничего не заметила, а через несколько лет потихоньку положила картину на полку.

    МАРГОЛИТ Е. [«Обыкновенный фашизм»] // Первый век кино. М., 1996
  • О фильме «Обыкновенный фашизм» На фоне ползучего реванша нацистских идей и нацистской эстетики — стоит вновь вглядеться в ту ленту, что 40 лет назад ошеломила советское общество (а фильм посмотрело 20 млн зрителей — для «неигровой» ленты цифра громадная), — «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. [...] В ней нет ни слова о «Пакте Молотова—Риббентропа» и тем более — о том, какая именно страна сердобольно вооружала бедняжку Германию, смертельно униженную Версальским договором. Гитлера ...
    О фильме «Обыкновенный фашизм»

    На фоне ползучего реванша нацистских идей и нацистской эстетики — стоит вновь вглядеться в ту ленту, что 40 лет назад ошеломила советское общество (а фильм посмотрело 20 млн зрителей — для «неигровой» ленты цифра громадная), — «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма.

    [...] В ней нет ни слова о «Пакте Молотова—Риббентропа» и тем более — о том, какая именно страна сердобольно вооружала бедняжку Германию, смертельно униженную Версальским договором. Гитлера на экране «много», но о его карьере рассказано невнятно, [...] и все время кажется, что автор что-то недоговаривает. Нет ни одного упоминания о Сталине, о его расправах и лагерях; [...] все оценки Советского Союза здесь исключительно «положительны», а это плохо совмещается с «эзоповыми» намерениями.

    Разумеется, не сказано о том, что именно демократия, а не та или иная «хорошая» партия или даже «рабочий класс» является реальной альтернативой фашизму. Не сказано и об антигитлеровской коалиции, и кажется, что Советский Союз победил врага в одиночку. Вообще, едва здесь заходит речь о странах [...] западной демократии, как на них изливаются потоки иронии, которая, расточаясь и на самые невинные явления вроде молодежных танцулек, конкурсов красоты или платьев с большими вырезами, кажется [...] необоснованной. Западная Германия преподносится исключительно как оплот реваншизма и неонацизма [...]. Но внутреннее «очищение» от нацизма происходило здесь не на словах, а на деле — нам бы у «Фе-Эр-Ге» поучиться. [...]

    В дежурных аннотациях говорилось, что фильм Ромма разоблачает "звериную сущность фашизма«[...] - но... что-то мешает применить к ленте это пропагандистское клише [...] «Зверскими», — а точнее, какими-то нечеловеческими, — представали здесь [...] деяния фашизма, что же до его сущности, то... пугало как раз то, что ее трудно было назвать «звериной» и на этом успокоиться. [...]

    Искусство рейха предстает здесь регламентированным и залилизанным; в выставочных залах, показанных Роммом, — самые умеренные формы пустого и мертвенного академизма [...].

    Советские либералы дружно говорили, что нацистское искусство, показанное Роммом, похоже на родимый «социалистический реализм». Но... в каком «социалистическом реализме» было хотя бы подобие полуголой Марики Рёкк [...]. В фильм включены совсем не образцы политической пропаганды, а расхожие образцы «массового вкуса». [...] Все — вожди в мундирах на фоне горной гряды или с охотничьими трофеями, герои из мрамора и слащавые «ню» — вопиюще банальное и приспособленное для «массового потребления», притом — невероятно напыщенное. [...] 

    Изображение преступлений нацизма словно вторит теме бездушной банальности как питательной среды для обыденного, «обыкновенного» геноцида. Чтобы создать «шоковый» эффект, в монтаже часто сталкивают изображения, нестерпимые для восприятия—с нарочито банальными. [...]

    Однако [...] не ощущается контрастности этих изображений [...], и зверства карателей кажутся естественным продолжением растительно-бодрого существования симпатичных ребят в форменках [...]. На этих открытых лицах [...] одна болезненная... «нормальность» [...]

    В фильме много цитат из Гитлера [...]. Стенограммы его «Застольных бесед» [...] выглядят как документ распадающегося сознания. Но это... какая-никакая, а оригинальность; Ромм же делает все, чтобы Гитлер казался не буйнопомешанным, а дюжинным функционером с манией величия. Мировая война и геноцид [....] кажутся здесь организованными маленькими напыщенными бюрократами.

    Отсюда — такое вроде бы странное свойство фильма, как его внимание к самой... плоти экранных персонажей[...]. Обвинением нацизму казались не только его преступления — но то, какими оскорбительно безобразными выглядели здесь его вожди с их дурными манерами выскочек и мещанскими замашками на «изячное» и величавое. [...]

    Смотря на то, как обыгрывает Ромм саму «телесность» воротил рейха — все эти животы, ляжки, жирные пальцы, странное пристрастие складывать руки на причинном месте, — как не вспомнить ту эмоцию, которой «пробило» в эмиграции поэта Георгия Иванова при виде физиономий новых хозяев своей Родины [...]: "Какие отвратительные рожи, / Кривые рты, нескладные тела, / И в центре — жирный Маленков, похожий / На вурдалака, ждущего кола«.

    Фильм Ромма наглядно показывает, отчего кинохроника в принципе неугодна властителям: можно солгать в закадровом комментарии — но невольный жест или непроизвольная гримаса не солгут [...].

    Часто спорили — закладывал ли Ромм в свой фильм сознательные параллели с советской системой? [...] Любой ответ на этот вопрос ничуть не меняет восприятие фильма. Там, где воцаряются банальность, бездушие и бесконечная оглядка на «массовое потребление», — там возникает если не фашизм, то — та «фашизоидность», от которой до геноцида — рукой подать. Так, Ромм социологически точно показывает образцы искусства даже не столько тоталитарного государства, сколько — страны с однопартийной системой. Функционирование именно этой системы [...] исследовал Ромм, и нацизм со всеми своими убийствами и разрушениями неизбежно вытекал из самой ее природы.[...]

    После первого же просмотра фильма в далеком 1965-м нам [...] казалось, что мы обжили каждый уголок той реальности, которую показал Ромм. Дело было не только в том, что советский человек 60-х имел смутное представление и о своей-то недавней истории (в библиотеке невозможно было получить подшивку «Правды» десятилетней давности) — что уж говорить о нацизме! Просто — мы ощутили здесь саму плоть исторического времени [...]. Мы знаем все детали, частности, цвета и запахи якобы выдуманного «государства Оруэлла», а с момента выхода фильма «Обыкновенный фашизм» мы, пусть и споря в чем-то с его авторами, любое новое знание о нацизме так или иначе соизмеряем с их лентой.

    КОВАЛОВ О. «Обыкновенный фашизм». 40 лет спустя//Обыкновенный фашизм. [Сб.] СПб.: Сеанс, 2006

  • О фильме «Обыкновенный фашизм» Замысел сценария, предложенный Майей Туровской и Юрием Ханютиным [...] был интересен и своеобразен. Над сценарием мы работали втроем [...].  Месяца через три я начал, однако, чувствовать, что образ нашего сценария отодвигается [...]. Не то чтобы материал Белых Столбов был плох, — совсем наоборот! — но в огромной массе лучшая его часть не укладывалась в сценарий, а тащила куда-то совсем не туда ...
    О фильме «Обыкновенный фашизм»

    Замысел сценария, предложенный Майей Туровской и Юрием Ханютиным [...] был интересен и своеобразен. Над сценарием мы работали втроем [...]. 

    Месяца через три я начал, однако, чувствовать, что образ нашего сценария отодвигается [...].

    Не то чтобы материал Белых Столбов был плох, — совсем наоборот! — но в огромной массе лучшая его

    часть не укладывалась в сценарий, а тащила куда-то совсем не туда [..]. Для важнейших же [...] частей сценария оставались крохи. [...]

    Постараюсь перечислить важнейшие из сценарных намерений, которые оказались неосуществимыми.

    Ну, прежде всего это внедрение в сценарий старых немецких художественных фильмов. [...]Они должны были завязывать повествование, создавать сюжетные ходы, дополнять и даже заменять документальный материал. [...]

    Но, просмотревши десятка полтора картин, я понял, что это решительно невозможно. [...] Мимика, грим, декорации — все разоблачало фальшивое и старомодное искусство. Драматическое казалось смешным. [...]

    Но это был только первый удар. За ним последовал второй.

    Нашим героем был [...] немецкий обыватель. Сначала он колебался, не знал, к какому берегу его прибьет, — его прибивало в конце концов к фашистскому лагерю, а мы продолжали следить за тем, как он превращается в навоз для третьего рейха. [...]

    Но нашего героя не оказалось. Его никто не снимал! [...]

    Третий удар: предыстория прихода Гитлера к власти занимала у нас 7 глав из 20. Но она оказалась предельно скудной по материалу. [...].

    Четвертый удар: следующая треть сценария, ее центральная часть, была посвящена будням третьего рейха [...]. Сложное содержание должно было возникнуть в результате прямого столкновения парадного, лакированного фасада империи с подлинной действительностью. Но ее не было [...] Не было ни скромных, ни богатых квартир, не было уличных сцен, кафе, газетных киосков, витрин, не было заводских цехов и рабочих кварталов, не было служащих и функционеров, не было школьников, студентов, домохозяев, рынков, торговцев, не было даже трамваев и пешеходов. [...] 

    В конце концов, было принято такое решение: смотреть все подряд, перебрать — пласт за пластом — всю немецкую часть фильмохранилища. [...]

    Тотальная пахота киноархивной целины стала постепенно давать результаты: раза два, а то и три в месяц попадалась коробка, явно никем доселе не виданная. [...]

    Кулишу, как оператору и вместе с тем будущему режиссеру, было дано [...] особое задание: он должен был снимать скрытой камерой студентов, школьников, просто прохожих, любые занятные группы молодежи или примечательные пары, например влюбленных. [...]

    Мы решили широко пользоваться фотоматериалом, опираться на него наравне с кинематографическим. Мы убедились, что фотография на экране приобретает особую выразительность, она кинематографична, как кинокадр. [...] Выхваченность мгновения, его остановленность дает ей особую силу — она будит мысль и заставляет работать воображение. [...]

    Снимать скрытой камерой, не имея возможности скрыться, — это все равно что пытаться вилкой поймать живую рыбу. Савва все-таки поймал. Никакого укрытия у него не было, просто он поставил длиннофокусный объектив и снимал очень издалека, через улицу. [...] 

    Люди вели себя наедине с собой с такой открытой простотой, с такой живой правдивостью мысли и чувства, каких немыслимо добиться от самых лучших актеров. [...]

    Лавров снял детей, которые были мне необходимы до зарезу. [...]

    К этому времени подоспели и детские рисунки. Тема детей стала сквозной. [...] 

    Почти два года мы старательно выискивали и отбирали все, что выходило из ряда [...] Это было нашим рабочим принципом. Но приходилось, конечно, брать и самый обычный материал — без него не обойдешься. Однако по мере накопления этого тривиального материала стало обнаруживаться [...] его свойство: чем больше его собиралось, тем неожиданно интереснее он делался. [...] 

    Итак, я приступил к монтажу. [...] Вот теперь-то и началось подлинное мучение. Я собирал эпизоды и разбирал их обратно на куски, переставлял их десятки раз [...].

    Было решено начисто отказаться от исторической, временной последовательности [...]чтобы зритель следил не за ходом событий, а только за сложным развитием мысли.

    Одновременно необходимо было решить вопрос об эмоциональном ходе, о ритме картины. Здесь я пришел к необходимости сталкивать кадры и эпизоды так контрастно, так противоречиво, как только можно [...].

    Третье: собирать эпизоды в большие плотные блоки, чтобы каждый эпизод был эмоциональным ударом и сгустком мысли.

    РОММ М. [«Обыкновенный фашизм»] //Обыкновенный фашизм. [Сб.] СПб.: Сеанс, 2006

  • Дорогой Иосиф Виссарионович! Задавались ли Вы вопросом, почему за время войны Вы не видели картин Эйзенштейна, Довженко, Эрмлера, Козинцева и Трауберга, моей, Александрова, Райзмана (ибо «Машенька» была начата задолго до войны), Хейфица и Зархи (ибо «Сухэ-Батор» тоже, по существу, довоенная картина) и некоторых других крупнейших мастеров. Ведь не может же быть, чтобы эти люди, кровно связанные с партией, взращенные ею, создавшие такие картины, как «Броненосец Потемкин», «Александр Невский», «Великий гражданин», «Щорс», «Трилогия о Максиме», «Ленин ...

    Дорогой Иосиф Виссарионович!

    Задавались ли Вы вопросом, почему за время войны Вы не видели картин Эйзенштейна, Довженко, Эрмлера, Козинцева и Трауберга, моей, Александрова, Райзмана (ибо «Машенька» была начата задолго до войны), Хейфица и Зархи (ибо «Сухэ-Батор» тоже, по существу, довоенная картина) и некоторых других крупнейших мастеров. Ведь не может же быть, чтобы эти люди, кровно связанные с партией, взращенные ею, создавшие такие картины, как «Броненосец Потемкин», «Александр Невский», «Великий гражданин», «Щорс», «Трилогия о Максиме», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 г.», «Депутат Балтики» и др., — чтобы эти люди не захотели или не смогли работать для Родины в самое ответственное время. Нет, дело в том, что любимое Ваше детище — советская кинематография — находится сейчас в неслыханном состоянии разброда, растерянности и упадка.

    Начну с себя, хотя дело идет, по существу, не обо мне. Два с небольшим года тому назад я был назначен художественным руководителем кинематографии. Одновременно другие крупнейшие режиссеры были назначены художественными руководителями студий. [...] Мы взялись за эту непривычную для нас, трудную и неблагодарную работу и, скажу прямо, покрыли своим горбом бесчисленные ошибки, наделанные до нас Большаковым. Мы засыпали пропасть, которая годами отделяла кинематографическое руководство от основного массива творческих работников. И вот, за последнее время, я оказался в каком-тонепонятном положении. Все важнейшие вопросы, непосредственно касающиеся художественного руководства, решаются не только помимо меня, но даже без того, чтобы проинформировать меня о принятых решениях. Без моего участия утверждаются сценарии, пускаются в производство картины, назначаются режиссеры, без моего участия картины отвергаются, принимаются или переделываются, без моего участия назначаются и смещаются работники художественных органов кинематографии, в том числе художественные руководители студий и даже работники моего аппарата. Я работаю в атмосфере явного недоброжелательства со стороны т. Большакова и его заместителя Лукашева. Больше того, у меня сложилось впечатление, что я нахожусь в негласной опале. На все поставленные мною принципиальные и практические вопросы т. Большаков не считает нужным даже отвечать, в том числе и на вопрос о том, когда я сам получу возможность ставить картину и какую именно.

    Дошло до того, что окружающие меня работник смотрят на меня с недоумением, не понимая, что происходит. Ко мне приходят режиссеры, операторы, актеры с рядом насущнейших творческих вопросов. Я ничего не могу им ответить, так как мои указания подчас ведут к полной дезориентациииз-зарасхождений с неизвестными мне указаниями Большакова, делающимися помимо меня.

    Если бы речь шла только обо мне, то, может быть, я не отважился бы писать Вам в такие дни. Но и художественные руководители студий находятся подчас в таком же плачевном состоянии, Так, например, все, что я написал о себе, в полной мере относится к художественному руководителю крупнейшей у нас Алма-Атинской студии, Ф. Эрмлеру. Важнейшие вопросы художественной практики студии, которой он руководит, решаются без него. Дошло до того, что приказом Большакова смещены заместители Эрмлера по художественному руководству Трауберг и Райзман, а на их место назначен Пырьев, причем с Эрмлером по этому во?просу не посоветовались, не объяснили ему причин этого исключительного мероприятия и даже не нашли нужным известить его об этом. Будучи на днях в Ташкенте, Эрмлер беседовал со мной. Он находится в исключительно тяжелом моральном состоянии.

    То же самое испытывают не только художественные руководители, но и целый ряд других крупнейших режиссеров. Сегодня я получил трагическое письмо от создателя «Трилогии о Максиме» Козинцева. Он жалуется на невыносимое обращение с ним, на полную дезориентировку, говорит о том, что чувствует себя «бывшим» человеком и просто гибнет. История с ним действительно возмутительна и не только с ним.

    Дорогой Иосиф Виссарионович! Мы спрашиваем себя: в чем дело? Чем провинились против Советской власти Эрмлер, Ромм, Козинцев, Трауберг и многие другие, имена которых я не упоминаю только потому, что они не беседовали со мной лично или не писали мне, но положение и настроение которых я отлично знаю. Среди нас нет ни одного, кто не просился бы многократно в Москву и на фронт. Но мы продолжаем сидеть в тылу, оторванные от центральных органов партии, получая от Комитета, вместо руководства, — приказы, бюрократические окрики и потоки непонятных и недоброжелательных распоряжений. Мрачная атмосфера клеветы, аппаратной таинственности и бюрократизма, исчезнувшая было за последние четыре-пять лет, — начинает возрождаться в новых формах, со всеми типичными «прелестями»: подхалимажем, любимчиками, таинственными перемещениями, зазнайством, самодурством и мстительностью. [...]

    Я не позволяю себе затруднять Ваше внимание перечислением множества фактов, иллюстрирующих бюрократизм, организационную неразбериху, формальное решение вопросов и т. д. Люди гибнут. Крупнейшие режиссеры, имена которых известны не только любому пионеру в нашей стране, но известны и в Америке, и в Англии, и во всем мире, — эти режиссеры находятся в таком состоянии, что если ничего не изменится буквально в ближайшее время, то страна может навсегда потерять этих мастеров. Поднять их снова на ноги будет, быть может, уже невозможно. Что до нашей молодежи, то здесь помогать, пожалуй, уже поздно. Наша немногочисленная смена наполовину не существует.

    Я прошу Вас, Иосиф Виссарионович, вызвать в Москву в ЦК партии художественных руководителей крупнейших студий: Эрмлера, Юткевича, Чиаурели, Александрова, а также меня и режиссеров Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга. Украинскую кинематографию на таком совещании мог бы представлять находящийся в Москве Довженко.

    Я убежден, что такое совещание внесет ясность во все вопросы и даст нам надолго политическую и творческую ориентировку. [...]

    Лауреат Сталинской премии Михаил Ромм

    8 января 1943, гор. Ташкент.

    Письмо М. И. Ромма И. В. Сталину о нетерпимом отношении руководства Комитета по делам кинематографии при СНК СССР к известным режиссерам кино // Кремлевский кинотеатр.1928—1953: Документы. М., 2005.

  • Он был ироничен, умен, чувствен. Он остро чувствовал все, что происходит и совсем рядом, и вокруг него. Я никогда больше не встречал человека, который бы так искренне жил интересами страны и одновременно был таким заинтересованно-индивидуальным по отношению к каждому, попадающему в поле его зрения. Он был терпим, сдержан, страстен, спокоен и бешено эмоционален... Это был человек, несущий добро. Если бы когда-нибудь я стал преподавателем, то вряд ли, конечно, старался все время помнить моего учителя. Это невозможно. ...

    Он был ироничен, умен, чувствен. Он остро чувствовал все, что происходит и совсем рядом, и вокруг него. Я никогда больше не встречал человека, который бы так искренне жил интересами страны и одновременно был таким заинтересованно-индивидуальным по отношению к каждому, попадающему в поле его зрения. Он был терпим, сдержан, страстен, спокоен и бешено эмоционален... Это был человек, несущий добро. Если бы когда-нибудь я стал преподавателем, то вряд ли, конечно, старался все время помнить моего учителя. Это невозможно. Он, наверно, пошутил, когда сказал: «Я беру вас, чтобы повысить интеллектуальный уровень курса». Но то, что в режиссере ему прежде всего важна была интеллигентность, меня тогда потрясло. Об этом не принято было говорить. Это считалось не таким уж важным. Но именно это я постараюсь запомнить, если буду кого-то чему-то учить. Ну, что еще тебе сказать о Ромме? Если подытожить мою довольно сумбурную речь, я бы сказал так: это был человек, который подымал до своего уровня мышления. Очень высокого уровня.

    МЕНЬШОВ В. // Гербер А. Беседы в мастерской. М., 1981.

  • В молодости я был неудачником. Прежде чем стать кинематографистом, я переменил много профессий, правда, все они лежали в области разных искусств. Мне кажется, что это характерно для большинства наших режиссеров. Всем нам по сорок лет, некоторым больше, очень немногим чуть меньше. Когда мы были молоды, кинематография еще не стала искусством. Это была область деятельности любопытная и не совсем уважаемая; считалось, что честный и способный юноша не может всерьез готовить себя ...

    В молодости я был неудачником. Прежде чем стать кинематографистом, я переменил много профессий, правда, все они лежали в области разных искусств. Мне кажется, что это характерно для большинства наших режиссеров. Всем нам по сорок лет, некоторым больше, очень немногим чуть меньше. Когда мы были молоды, кинематография еще не стала искусством. Это была область деятельности любопытная и не совсем уважаемая; считалось, что честный и способный юноша не может всерьез готовить себя к кинематографическому поприщу. Вот почему все мы потом пришли в кинематографию случайно, большей частью из смежных искусств.

    Я не верю режиссерам, которые говорят или пишут, что они чуть ли не с детства задумывались над проблемами организации кадра, ритма или над актерской работой. Все это неправда. В большинстве случаев люди просто терпели крах в качестве театральных актеров, скульпторов или художников и искали выхода в кинематографии. Сотни таких неудачников устремлялись тогда в кинематографию. Стать ассистентом или даже получить постановку было совсем нетрудно в Москве и в Ленинграде, а на Украине или в Грузии и того легче.

    Из всего этого потока режиссеров большинство отсеивалось после первой или второй картины, доказав полную свою неспособность или просто наскучив трудным, на поверку, режиссерским делом. Часть оставалась, превращаясь в не очень грамотных профессионалов. Немногие оказывались действительно режиссерами. На них, в сущности, держится и по сей час советская кинематография. Так создавались наши кадры. Кстати (если вдуматься) это отнюдь не самый плохой способ создавать кадры.

    Итак, я был неудачником. Я поздно догадался заняться кинематографической деятельностью: мне было 28 лет, когда я получил первый гонорар за детскую короткометражку, написанную в соавторстве еще с тремя лицами. До этого я занимался всеми видами искусства, кроме балета и игры на тромбоне.

    По образованию — я скульптор. Бросил скульптуру не потому, что предпочел динамическое искусство статическому, и не потому, что душа моя тайно алкала «ритмически организовывать пространство кадра» и вследствие этого нудно орать на массовку, борясь со сном и отвращением. [...]

    Хороший актер из меня не получался. В профессиональных больших театрах у меня не было никаких связей. Поэтому и с театральной режиссурой у меня ничего хорошего не выходило.

    Неудовлетворенный, веселый и жадный, я неутомимо метался в поисках настоящего дела. Все мои искусства не кормили меня. Я утешался бескорыстием. Зарабатывал черчением диаграмм, переводами с французского и типичными «вхутеиновскими» халтурами: оформлял выставки, улицы к праздникам, малевал плакаты, делал обложки.

    В 1928 году я решил попытать счастья в кинематографии. После зрелого размышления я избрал довольно оригинальный способ изучения этого искусства: поступил в Институт методов внешкольной работы (был такой) в качестве внештатного и бесплатного сотрудника по детскому кино.

    Четыре часа в день я изучал реакцию детей младшего возраста на кинокартины и за это получал возможность вертеть в руках пленку, просматривать любые картины за монтажным столом или на маленьком экране и вообще возиться с ними как угодно, даже вырезать куски, а потом вставлять их обратно. Я решил заучивать лучшие картины наизусть. В те времена меня можно было даже разбудить ночью и спросить: «Что происходит в кадре, скажем, сто сороковом картины «Трус». Я ответил бы без запинки: «Кадр сто сорок, средний план, трактир, спереди Торренс, правая рука с сигарой поднята, он, улыбаясь, поворачивается слева направо, в глубине четыре человека делаютчто-то, за окном видното-то, длина кадра два метра и десять или двенадцать кадриков». Я выучил, помнится, девять картин, среди них были: «Трус», «Парижанка», «В докахНью-Йорка», «Чикаго», «Броненосец Потемкин».

    Таким образом кинематографией я занялся, быть может, и нелепо, но вплотную, как до этого занимался всякими другими искусствами.

    РОММ М. [Как я стал режиссером] // Как я стал режиссером. М., 1946.

  • ...свою лучшую, безупречную с точки зрения художественной, человеческой, гражданской, самую лирическую из своих картин — «Обыкновенный фашизм» — Ромм снял под конец жизни. Как хорошо, полно, многогранно и убед?тельно может запечатлеть кино душевный облик человека! Чем больше времени проходит, тем очевиднее противоречивость фигуры Ромма. Трудно найти оправдание тому безоглядному вранью, которому несть числа в его ленинских фильмах. [...] В пору хрущевской оттепели ...

    ...свою лучшую, безупречную с точки зрения художественной, человеческой, гражданской, самую лирическую из своих картин — «Обыкновенный фашизм» — Ромм снял под конец жизни. Как хорошо, полно, многогранно и убед?тельно может запечатлеть кино душевный облик человека!

    Чем больше времени проходит, тем очевиднее противоречивость фигуры Ромма. Трудно найти оправдание тому безоглядному вранью, которому несть числа в его ленинских фильмах. [...]

    В пору хрущевской оттепели отречение Ромма от себя прошлого выглядело жестом тоже достаточно декларативным и в чем-тодаже декоративным.Теперь-тонам понятнее, в чем ему надо было каяться и из-зачего переживать. Но это был человек такого покоряющего артистизма, такой осеннености божьим крылом, какие даются только редчайшим избранникам. [...] Ну, не может быть сознательно дурным человек столь блистательного таланта, столь удивительного обаяния!

    Не забуду первую лекцию, после которой у меня болели все шейные позвонки: он все время расхаживал по аудитории, а у меня не было сил оторвать от него глаз. Тем более что рассказывал он о вещах, мне очень знакомых и близких — о Мейерхольде, о постановке «Дамы с камелиями». Рассказчик Ромм был гениальный!

    Волшебный, надмирный холодок гениального артистизма все время вился в аудитории. Роммовская педагогика, на самом деле, при всей своей внешней элементарности, была, по существу, сложнейшего внутреннего устройства. По сути дела он ничему не учил нас, он просто качал в аудиторию некий всеобщий озон творчества и тем создавал атмосферу, в которой могло что-то художественное произрастать. Ромм не излагал намкакие-то важные правильные мысли, не учил методике, не рассказывал, как катить тележку и куда переводить фокус. Он просто, я повторю, искусно впрыскивал в атмосферу озон своего таланта, и только благодаря этому, этой атмосфере, смогли в ней произрасти и созреть Андрей Тарковский, Василий Шукшин и другие довольно многие диковинные, иногда даже изысканные и всегда непохожие друг на друга цветы.

    Когда Ромм выступил в ВТО со своей знаменитой речью об антисемитизме, она сразу же приобрела широкое хождение в списках, Я тоже ее читал и проникся ее пафосом, ощущением позор-ности этой нашей национальной беды. Но естественно, беспокоило и то, что будет теперь с Роммом. Все были встревожены: что будет? Что будет? Но он продолжал ходить к нам на занятия и качать в атмосферу озон. Мы показывали ему этюды, среди них мой — о Дон Жуане, Ромм весело смеялся, в глазах всего института мы были любимчиками фортуны (еще бы, учиться у такого мастера!), и тут в «Вечерней Москве» появилась статья председателя вгиковского профкома Иосифяна, суть которой примерно сводилась к следующему.

    Дескать, ВГИК часто ругают за нетвердость идейных убеждений, которые он воспитывает в своих студентах, и, действительно, подобные факты имеют место, да и как может быть иначе, если в институте, к примеру, преподает такой педагог, как Ромм, известный своими идейными шатаниями и публично высказываемыми порочными взглядами.

    Ромм пришел к нам, спросил, читал ли кто-нибудьгазету. Оказалось, никто не читал — впрочем, газета вышла только накануне вечером. Ромм прочитал нам статью, спросил, знаем ли мы ее автора (оказалось, никто не знал), сказал, что сейчас пойдет к Грошеву и оставит у него заявление об уходе из института и не заберет его, покуда перед ним не извинятся. На вгиковском счету Ромма к тому времени были выпуски, давшие самые славные имена советского кино: за курсом Чухрая следовал курс Тарковского и Шукшина, за ним — курс Кончаловского и Андрея Смирнова, за ним — наш. Он, конечно, мог надеяться, что директор института не расстанется с ним просто так.

    От Грошева Ромм вернулся в хорошем настроении, сказал, что Грошев заверил его, что все это недоразумение и что он, конечно же, был не в курсе дела, но сейчас вызовет Иосифяна и очень строго с ним поговорит.

    Спустя две недели Михаил Ильич снова пришел к нам на занятия, поинтересовался, не заглядывал ли Грошев, несколько удивился тому, что не заглядывал, послалкого-тоиз нас узнать, в институте ли он. Грошев был в институте. В перерыве Ромм пошел к нему. Вернулся назад буквально через минуту, весь белый. Грошев его не принял, передал через секретаршу его заявление с резолюцией: «Просьбу удовлетворить».

    Ромм понял, что его на наших глазах выгнали из ВГИКа.

    Мы кипели, бурлили, кричали, что сейчас напишем в ЦК, в Политбюро, лично Микояну, но обида, которую он испытал, была такой силы, что он не мог допустить, чтобы она выплеснулась хотькуда-тоза пределы мастерской. Думаю, что этот день был самым черным в жизни Михаила Ильича и именно с этого дня началась труднейшая полоса в его жизни, когда за каждое слово, за каждый шаг, каждый поступок уже приходилось бороться. Прежде от него словно исходил дух великого баловня судьбы, с этого дня судьба баловать перестала.

    Из всех работ Ромма больше всего мне нравится первая — немая «Пышка». Иногда мне кажется, что весь он заключен между полюсами двух главных своих лент — «Пышки», последней немой картины советского кино, и блистательно говорящего фильма-монолога «Обыкновенный фашизм». Между двумя этими вершинами было много разного — хорошего, дурного и очень дурного, но все-такижизнь его в искусстве по большому счету состоялась. Бунин сказалкак-то, что в рассказе важно написать первый абзац и последний абзац, а в середину уже можно «пихать все что угодно», середина — развитие. Вот так же, мне кажется, и у Ромма — блистательный первый и поразительный последний абзацы, а в середине — непростое развитие.

    Еще, наверное, Ромм представлял собой редчайший тип режиссера-актера, режиссера, способного к беспрерывному внутреннему перевоплощению. Ромм менялся в единении со времнем, в которое работал: никогда не халтурил, не изменял себе, но преображался. К последним своим работам пришел с ясной головой, открытым сердцем, во всеоружии мастерства. И в этих последних работах тоже преобразился, тоже выразил время, и, как видно, время этовсе-такибыло не из худших, если могло породить такую могучую картину, как «Обыкновенный фашизм».

    СОЛОВЬЕВ Сергей. Мастерская Ромма // Асса и другие произведения этого автора. Книга первая: Начало. То да сё... СПб.: Сеанс; Амфора. 2008

ПАРТНЕРЫ


   


Яндекс.Метрика