Сергей Герасимов (1906-1985)

режиссер театра и игрового и документального кино, сценарист, драматург, актер

Родился 21 мая 1906 г. в селе Кундравы Оренбургской губернии. Учился в Ленинградском художественном училище. В 1928 г. окончил актерское отделение Ленинградского института сценических искусств. 
В кино с 1924 г. - актер, затем ассистент режиссера в мастерской ФЭКС («Фабрика эксцентрического актера»). 
Постановщик Парада Победы, прошедшего 24 июня 1945 г. в Москве на Красной площади. Ставил спектакли в Театре-студии киноактера и театре им. Вахтангова.
В 1944-1946 гг. возглавлял Центральную студию документальных фильмов (ЦСДФ). Совместно с Т. Макаровой вел объединенную актерско-режиссерскую мастерскую во ВГИКе, 
с 1946 г. — профессор.
Автор ряда теоретических работ по вопросам киноискусства.
Самые известные игровые картины режиссера — «Семеро смелых» (1936), Учитель (1939), «Встреча с Максимом» (1941), «Маскарад» (1941), «Молодая гвардия» (1948), «Тихий Дон» (1958), «Любить человека» (1973), «Люди и звери» (1962), «Журналист» (1967), «У озера» (1969), «Дочки матери» (1974), «Красное и черное» (1976), «Юность Петра» (1980), «Лев Толстой» (1984). Фильмы были многократно отмечены призами на крупнейших международных кинофестивалях.
Народный артист СССР (1948). Доктор искусствоведения (1967). Премия Ленинского комсомола (1970). Герой Социалистического Труда (1974). Академик АПН СССР (1978). Ленинская премия (1984). 
Умер 28 ноября 1985 г.
В 1986 году Всероссийскому государственному университету кинематографии ВГИК присвоено имя С. А. Герасимова.

Избранная фильмография

  • Семеро смелых, 1936 (игровой)
  • Молодая гвардия, 1948 (игровой)
  • Освобожденный Китай, 1951 (документальный)
  • Тихий Дон, 1958 (игровой)
  • Люди и звери, 1962 (игровой)
  • У озера, 1969 (игровой)
  • В начале славных дел, 1980 (игровой)
  • Юность Петра, 1980 (игровой)
  • Лев Толстой, 1984 (игровой)
  • Великое прощание, 1953 (документальный, совм. с И. Копалиным, М. Чиаурели, Г. Александровым, Е. Свиловой, И. Сеткиной)

ФЕСТИВАЛИ И ПРЕМИИ

  • 1949 Сталинская премия
    «Молодая гвардия» (1948)

    1951 Сталинская премия

    «Освобожденный Китай» (1951) 

    1951 МКФ в Каннах
    Участие в Основной программе «Освобожденный Китай» (1951)

    1958 МКФ в Карловых Варах
    Большая премия «Тихий Дон» (1958) 

    1958 Всесоюзный кинофестиваль
    Первая премия фильму и приз за лучшую режиссуру «Тихий Дон» (1958)

    1958 Гильдия режиссеров США
    Премия лучшему иностранному фильму «Тихий Дон» (1958)

    1962 МКФ в Венеции
    Участие в основной программе «Люди и звери» (1962)

    1970 МКФ в Карловых Варах
    Главный приз «У озера» (1969)

    1985 Всесоюзный кинофестиваль
    Главный приз 
    «Лев Толстой» (1984)

    1984 МКФ в Карловых Варах
    Большая премия «Лев Толстой» (1984)

ПУБЛИКАЦИИ

  • В 1986 году ВГИКу присвоено имя Сергея Герасимова Автор фильма «Учитель» и сам прирожденный учитель, Сергей Герасимов пользовался у студентов даже не любовью, а обожанием. Список его выпускников красноречив: из его актерско-режиссерской мастерской вышли режиссеры Сергей Бондарчук, Фрунзе Довлатян, Николай Губенко, Лев Кулиджанов, Татьяна Лиознова, Кира Муратова, Александр Рехвиашвили,Ермек Шинарбаев, Александр Рогожкин; актеры — Инна Макарова, Николай Рыбников,Жанна Болотова, Людмила Гурченко, Сергей Никоненко, Галина Польских, Наталия Белохвостикова, Лидия Федосеева-Шукшина, Лариса Удовиченко и др. Впрочем, не эти подсчеты были главным аргументом в пользу того, чтобы ...

    В 1986 году ВГИКу присвоено имя Сергея Герасимова

    Автор фильма «Учитель» и сам прирожденный учитель, Сергей Герасимов пользовался у студентов даже не любовью, а обожанием. Список его выпускников красноречив: из его актерско-режиссерской мастерской вышли режиссеры Сергей Бондарчук, Фрунзе Довлатян, Николай Губенко, Лев Кулиджанов, Татьяна Лиознова, Кира Муратова, Александр Рехвиашвили,Ермек Шинарбаев, Александр Рогожкин; актеры — Инна Макарова, Николай Рыбников,Жанна Болотова, Людмила Гурченко, Сергей Никоненко, Галина Польских, Наталия Белохвостикова, Лидия Федосеева-Шукшина, Лариса Удовиченко и др.

    Впрочем, не эти подсчеты были главным аргументом в пользу того, чтобы присвоить ВГИКу имя Герасимова. Вряд ли этому решению предшествовали долгие размышления о сравнительной значимости тех или иных фигур для отечественного кино вообще и для ВГИКа в частности. Имя крупнейшего советского режиссера, который ушел из жизни совсем недавно, все еще оставалось у власти на слуху, сам он был этой властью любим и обласкан, для многих являясь ее, власти, олицетворением. В смысле идеологической благонадежности герасимовская биография безупречна и — вне конкуренции.

    Он прожил в стране и в искусстве жизнь на редкость благополучную. 60 лет безостановочно снимался и 55 лет безостановочно снимал кино — в 1920-е гг. как пчелка собрав мед с эксцентрики ФЭКСов, весь свой дальнейший творческий путь посвятил Многосерийной Экранизации Этапов Большого Пути. В 1930-е гг. запечатлевал энтузиазм советского народа на великих стройках социализма («Комсомольск», «Семеро смелых»), в 1940-е гг. воспевал подвиг советской молодежи в Великой Отечественной войне («Молодая гвардия»), в хрущевскую эпоху возвращался к идеалам революции и Гражданской войны («Тихий Дон»), осуждая отступников, давал им право на жизнь и на человеческую драму («Люди и звери»), в 1960-е гг. вместе с молодым современником искал его место в жизни, отказываясь от Парижа и Женевы в пользу Горноуральска («Журналист»); в 1970-е гг. боролся за экологию души и озера Байкал («У озера»), углублялся в нравственные проблемы градостроительства и строительства семьи как ячейки общества («Любить человека»), осуждал новую буржуазность столичной интеллигенции и призывал ее учиться нравственной чистоте у простого народа («Дочки-матери»), в 1980-е гг. создавал новую модель квази-большого стиля в историческом («Юность Петра») и биографическом («Лев Толстой») жанрах.

    Дослужился до всех возможных на его месте постов и наград и умер в зените славы, заблаговременно организовав себе-Толстому пышные всенародные похороны на экране (он вообще был настоящим постановщиком большого стиля: именно ему доверено было ставить Парад Победы на Красной площади в1945 г.; и не случайно самый крупный режиссер-баталист Сергей Бондарчук — его ученик).

    На самом деле именно ему принадлежит опыт по экранному воплощению постулатов мифического соцреализма. Он формулировал свой метод мудрено — «показывать сегодняшние живые связи всеобщего с индивидуальным». Одна из героинь его фильма, Валя Короткова в «Журналисте», объясняла проще и доступнее: «Сейчас в репортаже ставка на натуру. То есть, все как есть! Правда, случается, что приходится кое-что подправить» — бесхитростно выраженное авторское кредо Герасимова, в стремлении подправить доходившего до идеализации — и персонажей, и ситуаций. Идеализм же иной раз вырождался в абстракцию. Герасимов, как правило, играл человека-функцию, обозначаемого неким прикладным образом: Шпик, Человек-вопрос, Чиновник, Шофер, Журналист, Меньшевик, Второй бонза, Дезертир, Эсер (кульминация списка — Неизвестный в «Маскараде»), и любил соответственно называть свои режиссерские работы: «Семеро смелых», «Учитель», «Молодая гвардия». Или же: «Люди и звери», «Дочки-матери».

    Однако свести творчество Герасимова к одному только служению ее величеству конъюнктуре было бы неверно. Прямолинейность в демонстрации характеров и переживаний, откровенная ангажированность в трактовках коллизий внезапно соскакивали в какой-то другой регистр, и кино приобретало интимный, одомашненный, уютный вид. Вдруг он сам в качестве персонажа начинал в кадре кулинарить, или по-свойски присаживался на подлокотник кресла в самолете, что-то — не вполне разборчиво — бормотал и становился таким знакомым, таким близким, что «проблема Байкала» обязательно виделась нам глазами Лены Барминой и Черныха.

    «Лев Толстой», вероятно, удовлетворил и вожделение Герасимова к слову, страсть к которому со временем становилась самоцельной. Его Лев Толстой не вещает, а по-стариковски бормочет, не совсем даже внятно, половина речей проходит мимо ушей зрителей. Герасимовский «бормотальный реализм» — многословная русско-советская версия «прямого кино» с постоянными обращениями актеров с экрана непосредственно к зрителю.

    Киношкола носит имя Герасимова, но где теперь его фильмы? Они интересны как старые выцветшие газеты — существенных новостей в них не найдешь, но запах и обаяние времени они замечательно сохраняют.

    Будучи прирожденным педагогом, он «умирал» в актерах и учениках. Не будучи великим режиссером, выучил многих и многих, среди которых есть и великие.

    Его мастерским был присущ студийный дух, возможно, унаследованный им от ФЭКСов. У него не было детей, собственное продолжение он видел в учениках, а потому опекал их и после окончания института: выпускников-актеров снимал сам и рекомендовал коллегам, молодым режиссерам помогал «пробивать» постановки и выпутываться из неприятностей. Будучи опытным царедворцем, человеком осторожным, законопослушным и отнюдь не склонным к гражданскому неповиновению — в критических ситуациях хлопотал о тех своих воспитанниках, что не усвоили из программы необходимую дисциплину «разумного компромисса»: его звонок или письмо «наверх» часто разрешали конфликтные ситуации, уводили от беды (известно, например, что именно его непреклонная и постоянная поддержка неоднократно спасала Киру Муратову).

    Система «мастерских», принятая во ВГИКе еще с 1920-х гг. по образцу мастерской Льва Кулешова и Александры Хохловой, в случае Герасимова и Тамары Макаровой (неизменно работавшей вместе с мужем) оправдывала себя. Однако подобный метод работы и тип педагога уже в 1970-е гг. можно было считать для ВГИКа раритетным: по многим причинам большинство мастеров в отсутствие вкуса к педагогической работе и времени, свободного от съемок, выполняли скорее роль «свадебных генералов». Система, рассчитанная на постоянное общение мастера с учениками, трещала по швам, тем более, что конкретные профессиональные дисциплины (такие как «монтаж», «операторское мастерство», «актерское мастерство» и т. д.) студентам читали далекие от кинопроизводства и кинопроцесса люди.

    В 1990-е гг. профессиональное обучение у «мастеров» примет характер «посещений от случая к случаю». И это положение вещей станет если не главной, то определенно существенной предпосылкой для того, что позже назовут «феноменом пропущенных поколений» или «кризисом молодого кино». К сожалению, присвоенное киношколе имя не станет гарантом сохранности традиций, с этим именем связанных.

    АРКУС Л., ЦЫРКУН Н. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб, 2002.

  • Как повествователь, рассказчик, Герасимов тяготел и тяготеет к жанровой форме романа, которая предполагает широту охвата жизненного и исторического материала, многоплановый характер его исследования, глубокое проникновение в диалектику частного и общего, индивидуального и коллективного, повседневного и непреходящего. Примечательно, что и сама творческая биография автора многочисленных кинороманов складывается по законам этого эпического жанра. Здесь есть первые опыты самоузнавания своих сил и возможностей. Таков был характер работы Герасимова у ФЭКСов и с ФЭКСами. Есть ключевой ...

    Как повествователь, рассказчик, Герасимов тяготел и тяготеет к жанровой форме романа, которая предполагает широту охвата жизненного и исторического материала, многоплановый характер его исследования, глубокое проникновение в диалектику частного и общего, индивидуального и коллективного, повседневного и непреходящего.

    Примечательно, что и сама творческая биография автора многочисленных кинороманов складывается по законам этого эпического жанра. Здесь есть первые опыты самоузнавания своих сил и возможностей. Таков был характер работы Герасимова у ФЭКСов и с ФЭКСами. Есть ключевой момент — открытие самоценности и самостоятельности внешнего мира, мира новых социальных и личностных отношений. Здесь, в фильмах «Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель», берет начало важный сюжетный мотив, связанный с исследованием взаимоотношений индивидуума с Историей. Взаимоотношения даются в лирическом аспекте.

    И вдруг — фильм «Маскарад». Это иная точка отсчета измерения человека, его общественного предназначения.

    Участие в «Боевых киносброниках», создание документальных картин во время и после войны — это «публицистическое отступление» или, лучше, «публицистическое наступление», то есть прямое и непосредственное участие в общественно-исторической практике своего народа.

    И как в каждом широко развернутом романе, в творческой биографии Герасимова есть узловые моменты, когда сюжетные линии, развивавшиеся прежде самостоятельно, как бы независимо друг от друга, вдруг сходятся в одной точке. Так, в «Молодой гвардии» сошлись публицистика и эпос, лирика и романтика. Так, в «Тихом Доне» правда революции, пафос коллективного жизнетворчества разгаданы через судьбу отдельного человека.

    В фильмах 60—70-х годов обостряется интерес к судьбе и внутреннему миру отдельного человека. Вначале — подступ в теме — фильм «Люд и звери». Затем тема ширится и углубляется: «Журналист», «У озера», «Любить человека». Через судьбу отдельного человека разгадывается современность. Эта же сюжетная линия будет продолжена в «Дочках-матерях», но как бы под новым углом и обновленным интересом к жизни пробуждающейся человеческой души.

    Картина частной жизни сменяется широким разворотом жизни общенациональной — фильм «В начале славных дел». […]

    Экспозицией «романа» о творческой биографии Сергея Герасимова является работа в ФЭКСе — на фабрике эксцентрического актера. […]

    Со стороны эксцентризм тогда, в 20-е годы (да и иным историкам и сегодня), казался всего лишь антитезой психологизму — старому, доброму и безотказному способу анализа человеческой природы и человеческих отношений. И казалось, что он, этот эксцентризм, держится исключительно на молодом энтузиазме отважных художников, что это вроде детской болезни, которой поскорее следует переболеть, чтобы в будущем против нее иметь надежный иммунитет. […]

    «Левые художники» — ЛЕФ. Пролеткульт и вместе с ними Эйзенштейн, Кулешов, Вертов, в том числе и группа ФЭКСов — при всем разнообразии оттенков их эстетических платформ твердо и убежденно держались одной идеологической позиции, а именно: быстрого, даже незамедлительного преобразования мира прошлого в мир будущего. Все революционные процессы должны происходить только по одной формуле — штурм и натиск. И монтаж аттракционов Эйзенштейна, и эксцентризм ФЭКСов были наиболее эффективным оружием штурма мира насилия и несправедливости.

    В каждом из фильмов Козинцева и Трауберга воспроизводилась коллизия противоборства революционных идеалов свободы, справедливости с правопорядками косного, неподвижного, неспособного к развитию прошлого. Не всегда революционный идеал был адекватен сюжеты картины. Например, его не было в «Шинели». Но почти всегда свое олицетворение в фильмах имели силы контрреволюционного прошлого.

    Неизменно эти персонажи воссоздавал на экране Сергей Герасимов — актер острого пластического рисунка, обладающий даром необычайно выпукло обобщить распространенные представления о низком и неизменном.

    Череда персонажей, от шпиона в «Мишке против Юденича» до журналиста Лутро в «Новом Вавилоне», впечатляет разнообразием эксцентрических приемов, чистой и искусностью их выполнения. Жесты то резки подчеркнуто угловаты, то, напротив, как бы замедлены и округлы. Персонажи С. Герасимова — исключительно негодяи и злодеи. Но какие это последовательные и убежденные злодеи! Тот же шпион в «Мишке против Юденича». Или человек- вопрос в «Чертовом колесе». Или Медокс в «С.В.Д.». Каждый раз дается квинтэссенция злодейства без какой-либо попытки проникнуть в корни или мотивы того, а не иного поведения героя. Отсутствие такой попытки многими воспринималось как художественный просчет, как недостаток. Между тем в этом был свой художественный расчет. Последний заключается в том, чтобы каждую из этих зловещих личностей не столько прояснить и объяснить в их историческом, социальном и психологическом контексте, сколько, наоборот, затемнить, создать вокруг них атмосферу таинственности, почти мистической инфернальности. […]

    (…) флер романтизма впоследствии не будет отброшен совершенно, как износившаяся, ни к чему не годная одежда. Из яркой, нарядной, завораживающей глаз и чувство формы он станет содержанием, подлежащим тщательному и углубленному исследованию.

    Для Герасимова это произойдет в фильмах «Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель». Наконец, явственно отзовется в последнем предвоенном фильме режиссера — в «Маскараде», где уже опытный режиссер воспроизведет на экране мир трагических героев и страстей и где он сам после продолжительного перерыва выступит в качестве актера. Он сыграет роль Неизвестного — этой своеобразной модификации Человека-вопроса.

    БОГОМОЛОВ Ю. Сергей Герасимов М., 1984.

  • Греша литературными опытами, я часто думаю о том, что кинематограф — явление для меня отнюдь не обязательное: в основе всей моей творческой жизни — последовательная страсть к литературе. Поэтому надо считать, что моя кинематографическая судьба — это не результат стремлений, а скорее результат воспитания, писательское же стремление, видимо, имеет более глубокие корни. […] В семье все считали, что я должен быть живописцем, и я переехал к старшему брату в Ленинград и поступил в художественное училище, хотя ...

    Греша литературными опытами, я часто думаю о том, что кинематограф — явление для меня отнюдь не обязательное: в основе всей моей творческой жизни — последовательная страсть к литературе. Поэтому надо считать, что моя кинематографическая судьба — это не результат стремлений, а скорее результат воспитания, писательское же стремление, видимо, имеет более глубокие корни. […]

    В семье все считали, что я должен быть живописцем, и я переехал к старшему брату в Ленинград и поступил в художественное училище, хотя рисовал я очень дурно. […]

    В семье считалось, что мы связаны с искусством, и если до сих пор никому искусство как следует не удалось, я обязан добиться известности и славы. Почему-то решили, что искусством моим должна быть живопись. Будучи человеком дисциплинированным, я согласился. Лицедейство мое в те годы было тайной и греховной мечтой., которая в доме расценивалась как детские бредни, но страсть гримасничать и играть с того часа, когда в первый раз я увидел театр, не покидала меня. […]

    Когда я без особых успехов перешел на 2-й курс (это было в 1924 г.), мой соученик-приятель, работавший за соседним мольбертом, сказал мне как-то: «Хочешь, пойдем покувыркаемся». Я сказал: «Хорошо, пойдем. А куда?» Он сказал тогда, что здесь неподалеку, на улице Пролеткульта, 2, есть такая мастерская ФЭКС. Я был глубоким провинциалом и не понял, почему в мастерскую ФЭКС ходят кувыркаться, но спросить постеснялся и пошел. С мастерской ФЭКС и началась моя кинематографическая жизнь. […]

    Пока дело касалось немых картин, я был робок в поисках и был подвержен реминисценциям старой кинематографической традиции. С приходом звука родилась новая живая сила, которая породила «Семеро смелых», то есть свободу в обращении со всеми видами искусства. […]

    Она [работа] была начата в 1935 году и выпущена в 1937 году. Сценарий мой и Юрия Германа. Картина была результатом больших ожесточенных жизненных усилий. Но ни ранее, ни в момент постановки «Семеро смелых», ни даже сейчас я не понимаю и не могу понять, какие задачи ставит себе художник, отдаваясь той или иной своей симпатии. Я не знаю, почему так разговаривали актеры в картине «Семеро смелых», хотя потом было немало разговоров о том, что это есть система моей школы. Для меня такая манера разговора была естественным движением жизни, естественным ответом на всю сумму чисто художественных вопросов, вызванных постановкой картины. Не будучи испорченными театром, мы не старались говорить эффектно заученными фразами. Потом нас обвинили в том, что это натурализм. Картина была поставлена, имела успех и положила начало созданию моей кинематографической группы.

    Мы разошлись с фэксами, хотя остались друзьями. После того как в ленинградской студии картина была принята с большой горячностью, мне стало ясно, что идея «Семеро смелых» заключалась в том, что картина была комсомольской, хотя то, что принято у нас называть комсомольской картиной, было чуждо ей, как и всякая другая левая форма.

    Мне казалось, что основное заключается в том, чтобы по мере возможности быть серьезным в отношении к жизни, а смешное рождается в результате серьезного. В картине «Семеро смелых» зритель смеялся, ибо картина рассказывала об обстоятельствах, в которые попадают люди, без попытки рассмешить. Там была трогательная фигура мальчика, весь вид его был очень комичен, но он не смеялся. Его спрашивали: откуда ты? Он говорил совершенно серьезно: из Лозовой. И люди смеялись. Если бы он отвечал «из Ленинграда», реакция была бы иной — никого бы не удивило, что человек приехал оттуда. Это было бы красиво и логично, а он из Лозовой — вот зритель и засмеялся. Эта маленькая справка и объясняет всю систему нашего художественного мышления. Мне казалось, что дефекты нашего искусства определяются попыткой охватить все огромное. Мне казалось, что главный вред от гигантомании. Эта моя точка зрения вызывала много нападок. Вс. Вишневский написал громовую статью о том, что такое камерное искусство. Я остался при своем убеждении. Я не делал камерной картины, я делал картину подробную. Я не знаю, что такое камерное, если считать камерной музыку Чайковского. Считаю, что искусство всегда прогрессивно, когда оно подробно, и искусство грешит слабостью, когда за общими контурами оно не различает ни фактора, ни материала, ни цели. Я убежден, что сила искусства в подробности видения художника, а не в том количестве свободного времени, которое позволяет ему показать большое количество общих мест.

    Подробность — это не то слово, которое я хотел бы употребить, оно обще, но под ним надо подразумевать не скрупулезно-техническую детализацию, а движение в глубь материала.

    Следующую свою картину — «Комсомольск», я ценю выше, чем «Семеро смелых». Пусть эта картина неряшлива, зато она образна. Мы пришли к фазе созидательной жизни, и «Комсомольск» был картиной о коллективе идейно равнозначных людей. Сама вещь была написана в высшей степени небрежно, со сценами, которые не могли быть осуществлены в таком виде в постановке. В то же время мне кажутся интересными сцены бала в «Комсомолке» и убийства комсомольца на одной из сопок Дальнего Востока. Там есть элементы подлинного драматизма. Мне кажется также интересным прием, с помощью которого взятое в шутку становится делом всерьез. У нас обычно бываает так: или все шутят, или все всерьез. А хорошо иначе — хорошо, когда кое-что , что мы приняли в шутку, поворачивается всерьез, и шутить больше нельзя. Это кажется мне очень интересным.

    Затем картина «Учитель», которую я любил и продолжаю любить, несмотря на то, что она чересчур гладка, чтобы быть до конца принципиальной, и несколько угодлива по отношению к искусству. […]

    Природа смешного в картине та же — это опять результат интонации при разыгрывании. Мне симпатичны те их черты, которые кажутся смешными, и зрителю смешно именно потому, что они — герои эти, симпатичны, а не отвратительны, ибо в нашем обществе трогательная сложность человеческого характера вызывает ласковый смех.

    Следующей моей работой была картина «Маскарад» я не придаю ей особого значения. Это реставраторская работа, дань глубокого уважения к Лермонтову. Работа на моем жизненном пути скорее случайная, чем плановая. Просто в чаянии будущей картины мне хотелось немного отвлечься от современного материала и утончить свое искусство. С удовольствием отдался я режиссуре. Кое-чего я достиг, многого не достиг, ибо нелегко преодолеть стихию. […]

    Еще одно замечание в связи с «Маскарадом». Мне ясно, что как в кинематографии, так и в театре понятие мизансцены изжито. В практике театрального искусства нет ничего более неинтересного. В споре о теории мизансценического искусства, который возник год назад между театральными режиссерами, договорились до того, что надо ввести праздничность мизансцены, что мизансцена чуть ли не спасает советское искусство. Это смешное утверждение. Ведь мизансцена — ремесло. Эффектной мизансценой режиссер пытается прикрыть общую скудность режиссерской и актерской ткани спектакля и для меня такие мизансцены — убогие тряпки, прикрывающие бедность таланта, силу, искренность и убежденность действия. Мизансцена — это «я», которое человек говорит в одном углу сцены; «люблю», — перебегая в другой конец; потом «тебя», — становясь на колено у баллюстрады, и т. д. С моей точки зрения эта беготня — сложная и мучительная бессмыслица, которая кроме зевоты ничего не вызывает. Зритель интересуется актерами тогда, когда они, став друг против друга, заговорят обыкновенными человеческими голосами.

    Попытка спасти мизансценой сложность текста не удалась мне в «Маскараде». […]

    Не так давно я закончил картину «Большая земля». Мне кажется, что эта картина важна, что в ней есть кое-что интересное. К сожалению, не все там смотрится. Хотелось сделать одно, вышло, как всегда — другое. […]

    Надо играть, не только замечая плохое и создавая из этого интересное, — надо замечать хорошее и уметь показать его. Никто даже не пытается этому научиться. Из попытки показать хорошее родилась картина «Большая земля».

    ГЕРАСИМОВ С. Как я стал режиссером. М., 1946.

  • Кинематографическое воспитание Строжайшая дисциплина была основой воспитания фэксовских людей. История ФЭКСа не знает прогулов или отказа от чего бы то ни было, положенного регламентом, включая сюда и содержание в чистоте дома и ковра — единственной мебели, оставшейся нам в наследство от купца Елисеева. Еще одно примечательное обстоятельство. Мы не любили театра. Вся театральная деятельность ФЭКСа, предшествовавшая кинематографической, была беспрерывной пальбой по театральным традициям академического толка, так что и в кинематографический период мы сохранили неприязненное и непочтительное отношение к академическим театрам. ...

    Кинематографическое воспитание

    Строжайшая дисциплина была основой воспитания фэксовских людей. История ФЭКСа не знает прогулов или отказа от чего бы то ни было, положенного регламентом, включая сюда и содержание в чистоте дома и ковра — единственной мебели, оставшейся нам в наследство от купца Елисеева.

    Еще одно примечательное обстоятельство. Мы не любили театра. Вся театральная деятельность ФЭКСа, предшествовавшая кинематографической, была беспрерывной пальбой по театральным традициям академического толка, так что и в кинематографический период мы сохранили неприязненное и непочтительное отношение к академическим театрам. И только значительно позже, знакомясь с московскими театрами, мы молчаливо простили театр, признали и полюбили его.

    Роли

    Первая роль, сыгранная мною, была роль «человека вопроса» в «Чертовом колесе». В то время жестокого увлечения американской драмой мы — молодые актеры ФЭКСа — классифицировались главным образом по внешним признакам и делились на злодеев и положительных героев. Я ходил в злодеях и «человека вопроса» — романтического фокусника-бандита — постарался сделать в лучших традициях американского злодея. […]

    Когда, наконец, я посмотрел всю картину полностью, то был жестоко, непоправимо разочарован: некоторые места, особенно крупные планы, заставляли болезненно сжиматься. Я бесконечно дергал бровями, жестикуляция была назойлива, гримасы неправдоподобны. […]

    Следующая роль журналиста в «Новом Вавилоне» научила очень многому. […]

    Именно тогда к недовольству ролью примкнуло общее недовольство кинематографом. Внутренние, сперва неосознанные, обида и печаль. Получалось как-то так, что актер, собственно, не очень-то нужен был кинематографу. К этому времени кинематографический язык необычайно усложнился, главным образом в сторону сложных монтажных замыслов. Сценарий уподобился необычайно громоздкой партитуре, где каждый отдельный актер уподоблялся редко применяемому инструменту с правом где-то, на каком-то такте прозвучать в течение отведенных ему мгновений. Последующий монтаж мог уничтожить и эту скромную функцию, так что в общем работа катера в кино получалась занятием отнюдь не почетным. […]

    Играть было нечего, играть было неинтересно, я бы даже сказал, как-то стыдно для взрослого думающего человека.

    «Одна»

    Результатом перемены специальности у меня лично явилась картина «22 несчастья», поставленная мною совместно с Бартеневым. Картина получилась плохая. Поставив ее, я резко и внятно ощутил насущную необходимость научиться многим и многих неизвестным мне вещам, чтобы следующую картину сделать лучше. Такое мое желание совпало с предложением Козинцева и Трауберга пойти к ним ассистентом на картину «Одна». Я с радостью согласился. Это не было бегством из режиссуры обратно в актеры. Из двух предстоящих работ меня привлекла, главным образом, ассисентура, тем более, на одной из первых звуковых картин. О роли я сначала как-то и не думал. На деле же вышло так, что роль эта получилась наиболее интересной из всех, которые мне пришлось сыграть в моей кинематографической жизни.

    Актер в звуковом кинематографе

    Одновременно с утверждением звукового кинематографа вернулась потребность в актере. […]

    Звуковой кинематограф стал выбираться из затруднительного положения с актером наиболее простыми средствами, а именно, путем приглашения актеров театральных. […]

    Изумительное спокойствие воцарилась в режиссерских рядах именно в тот момент, когда стало особенно ясно, что кинематографических актеров мало, что они недостаточно вообще и в особенности совершенно неподготовлены к звуковому кинематографу. […]

    Кинематограф — искусство коллективное. Именно потому это очень сложное искусство. Для полного успеха в этом сложном искусстве (и деле) обязательно нужно, чтобы все участники — и главным образом актеры в равной с режиссером степени — были фанатически преданы, больше того — влюблены в свою картину.

    ГЕРАСИМОВ С. О себе // Лицо советского киноактера. М., 1935.

  • Герасимов — мой мастер, он меня разбудил. Будучи великим педагогом, он умел пробуждать спящих, дотрагиваться до каких-то мозговых центров и давать такие точные щелчки, от которых человек просыпался, и в нем что-то вспыхивало, и он куда-то устремлялся, начинал делать, может, даже, совсем не то, что изначально хотел педагог, — не важно. Важно, что он просыпался — именно благодаря Герасимову. Мы все жили под его крылом, мальчики разговаривали с его интонациями, а девочки его просто обожали. Он тоже нас очень ...

    Герасимов — мой мастер, он меня разбудил. Будучи великим педагогом, он умел пробуждать спящих, дотрагиваться до каких-то мозговых центров и давать такие точные щелчки, от которых человек просыпался, и в нем что-то вспыхивало, и он куда-то устремлялся, начинал делать, может, даже, совсем не то, что изначально хотел педагог, — не важно. Важно, что он просыпался — именно благодаря Герасимову. Мы все жили под его крылом, мальчики разговаривали с его интонациями, а девочки его просто обожали. Он тоже нас очень любил. Хотя он был очень сложный человек — во всяких смыслах. Тогда время рождало двоения и троения в личностях. Были страхи, притворство, политические, идеологические страсти искривляли характеры и общение между художниками. Поэтому многие коллеги Герасимова не любили, даже ненавидели. С некоторыми режиссерами у Сергея Аполлинариевича были сложные взаимоотношения. С Роммом… Не стану вдаваться… Мы были его особым, отдельным уголком — его ученики, его очаг… С нами он оттаивал, был абсолютно искренним. Педагогика была для него как вторая семья. Я всегда болезненно воспринимаю какие-то неприятные вещи, которые о нем говорят или пишут. Я его люблю — вот и все. В общем, ВГИК для меня — это Сергей Герасимов.

    [Герасимов научил] работать с актером, слышать человеческую речь, любить и слышать характеры, их взаимоотношения. Научил тому, что является психологической драматургией: умению поймать интонацию, повторить ее и добиваться от актера органики. Он сразу пробудил во мне интерес к этой стороне кинематографа, а потом стали появляться другие.

    МУРАТОВА К. [Герасимов — мой мастер] // ИК. 2005. № 1.

  • […] Заверяю вас, что, когда поставил свою картину «Семеро смелых» мой ученик Герасимов (она в каком-то смысле была лучше моих картин — мне не удавалось так поставить современную картину, как это сделал он), я был первым человеком, который порадовался его успеху.[…] «Журналист» С. Герасимова. Серьезная постановка жизненного вопроса. Широта панорамы характеров. Обалдело-томная девица в редакции. Американский журналист и его подруга. Склочница. Редактор и молодой ...

    […] Заверяю вас, что, когда поставил свою картину «Семеро смелых» мой ученик Герасимов (она в каком-то смысле была лучше моих картин — мне не удавалось так поставить современную картину, как это сделал он), я был первым человеком, который порадовался его успеху.[…]

    «Журналист» С. Герасимова.

    Серьезная постановка жизненного вопроса.

    Широта панорамы характеров. Обалдело-томная девица в редакции. Американский журналист и его подруга. Склочница. Редактор и молодой журналист. Правдивость человеческих отношений. Отсутствие легких решений, простых выходов. Терпимость к людям разного склада характера. Неторопливость, доходящая до «перегиба палки», создающая свой духовный мир. Не действие, а перекрестное обсуждение. Обмен мнений. Превалирование добра. […]

    Есть ли новаторство? Есть. В отказе от «новаторства». В защите добра. А ведь это так не модно. Он сам воспитал этих актеров.[…]

    КОЗИНЦЕВ Г. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. Л., 1983.

ПАРТНЕРЫ


     



Яндекс.Метрика