Дзига Вертов (1896 - 1954)

режиссер, теоретик документального кино

Дзига Вертов (в переводе с украинского «дзига» означает волчок, настоящее имя - Давид Кауфман) родился 21 декабря 1895 г. (2 января 1896 г.) в Белостоке (ныне — Бялисток, Польша). Брат режиссера и оператора Михаила Кауфмана и оператора Бориса Кауфмана. Муж монтажера и режиссера документального кино Елизаветы Свиловой. В 1914-1916 гг. учился в Петроградском психоневрологическом институте, в 1916-1918 гг. — в Московском университете. 
В 1918-1919 гг. работал в отделе кинохроники Московского кинокомитета Наркомпроса РСФСР. Был составителем-монтажером ряда выпусков первого советского киножурнала «Кино-Неделя» (1918-1919).
В 1919-1922 гг. работал во Всероссийском фотокиноотделе (ВФКО), с 1922 г. на Московской кинофабрике «Госкино», к/ф-ке «Культкино», Московской к/ф-ке «Совкино». 
Был инициатором выпуска и автором-режиссером киножурналов «Кино-Правда» (1922-1925, 23 номера) и «Госкинокалендарь» (1923-1925, 57 номеров).
Организатор и руководитель группы режиссеров-авангардистов «КИНОКИ» (1922-1926).
С1927 по 1930 гг. работал на Киевской к/ф-ке ВУФКУ (затем «Украинфильм»). С 1932 г. —  на к/ф-ке «Межрабпомфильм»; с 1936 г. —  на Московской киностудии «Союзкинохроника», в 1939 г. — на к/с «Мостехфильм», в 1939-1941 гг. — на к/с «Союздетфильм».
В 1941-1953 гг. — на Центральной студии кинохроники ЦСДФ).
В 1944-1953 гг. монтировал киножурнал "Новости дня". Автор ряда манифестов и статей по теории кино.
Умер 12 февраля 1954 г. в Москве.

Избранная фильмография

  • Годовщина революции, 1918
  • История гражданской войны, 1921
  • Кино-Глаз, 1924
  • Ленинская киноправда, 1925
  • Шестая часть мира, 1926
  • Человек с киноаппаратом, 1929
  • Симфония Донбасса, 1930
  • Три песни о Ленине, 1934
  • Колыбельная, 1937
  • Серго Орджоникидзе, 1937
  • Три героини, 1938

ФЕСТИВАЛИ И ПРЕМИИ

  • 1985 МКФ в Берлине
    Участие в Программе «Retrospective», «Человек с киноаппаратом» (1929) 


    1934 МКФ в Венеции
    Специальный приз жюри за фильм «Три песни о Ленине» (1934) 

    1925 Международная выставка декоративных искусств в Париже
    Серебрянная медаль и диплом за фильм «Кино-Глаз» (1924)

ПУБЛИКАЦИИ

  • […] с 28 мая 1918 года в отделе хроники Московского кинокомитета появляется новый секретарь-делопроизводитель Денис Аркадьевич Кауфман, который избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним — Дзига Вертов.  С этим псевдонимом — неясность до сих пор. […]  ...

    […] с 28 мая 1918 года в отделе хроники Московского кинокомитета появляется новый секретарь-делопроизводитель Денис Аркадьевич Кауфман, который избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним — Дзига Вертов. 


    С этим псевдонимом — неясность до сих пор. […] 


    Резкий по звучанию, не находящий для себя непосредственного словесного прообраза, он тем не менее чем-то очень вяжется с вертовским характером, его непримиримостью. Это отмечается многими. […] 


    […] помимо собственно канцелярской работы на него возлагалось редактирование и составление надписей к "Кинонеделе" — первому советскому экранному журналу, начавшему выходить на четвертый день вертовской службы, 1 июня 1918 года. 


    Трудно сказать, сумел ли Вертов сразу войти в дело, чтобы принять участие в выпуске первых же номеров. 


    Но если невозможно определить точную степень участия Вертова в деятельности отдела хроники в самое первое время после его вступления в должность, то о том, какие возлагались на него обязанности в дальнейшем, можно судить совершенно безошибочно. […] 


    "Кинонеделя", просуществовавшая ровно год (последний 43-й номер вышел 27 июня 1919 года), была первым детищем Вертова. […] 


    […] в августе 1918 года, Московский кинокомитет начинает переписку с Петроградом: председатель комитета Николай Федорович Преображенский, старый большевик, энтузиаст кинематографа, потребует срочно прислать хранящиеся в Петрограде негативы февральских и октябрьских событий семнадцатого года, подчеркнув, что этот материал в Москве крайне необходим. 


    Из этого материала и из разнообразных съемок, приходивших от операторов в кинокомитет в течение восемнадцатого года, начнется монтаж фильма "Годовщина революции". 


    Работа над "Годовщиной революции" будет поручена Вертову, ею, как он напишет позже, он сдавал в кино свой первый производственный экзамен. 


    Вот это и есть то "страшное", вроде бы совершенно необъяснимое обстоятельство, которое произошло с Вертовым в первые несколько месяцев его работы в кино. 


    Человек, никогда как будто не интересовавшийся кинематографом, не испытывавший к нему никакого особого пристрастия, почти сразу же становится участником работы по изданию выходящего для всей страны киножурнала, а затем и автором целого фильма одной из первых (если не первой) в мировом кино полнометражной картины. […] 


    Он еще только овладевает кинематографическим ремеслом, еще только учится у более опытных — и уже монтирует картину одновременно с тридцатью монтажницами, держа, как профессиональный, с многолетним стажем мастер (или, если уж пользоваться шахматным языком, как гроссмейстер), в памяти последовательность множества нарезанных кусков пленки. 


    Своим фильмом он сдает всего лишь первый производственный экзамен, и сразу же эта его работа в некоторых отношениях становится не рядовым событием. 


    Объяснимо ли? 


    Монтаж "Кинонедели", конечно, пошел впрок. 


    Он учился у более опытных — тоже не пустяк. 


    Вертов всю жизнь учился. 


    И тогда, когда ничего не умел. И тогда, когда вроде бы умел, если не все, то очень многое. […] 


    С самого начала двадцатых годов, тогда, когда об этом еще никто не думал, а если думал, то больше с испугом, Вертов заговорил о звуковом кино, о его неизбежности. 


    Многие эпизоды его журналов и фильмов немого периода сделаны с полным предощущением звука. […] 


    Собравшихся вокруг него в начале двадцатых годов кинематографистов Вертов назовет "киноками". И станет не раз повторять: "Киноки — дети Октября!" […] 


    Вертов сам камеру в руки брал редко. Но особенности операторской работы, возможности съемки, ее процесс он изучил до тонкостей. Сохранившиеся за разные годы его указания работавшим с ним операторам всегда предельно точны, конкретны, зримы. 


    Характер участия Вертова в съемках в общем и целом определялся не его административной должностью (заведующий отделом хроники), а его кинематографической специальностью — "инструктор-организатор съемок". Такая специальность в кино существовала, примерно соответствуя нынешнему "режиссеру". […] 


    На протяжении полутора десятков лет Вертов — документалист до мозга костей — будет решительно отвергать само слово "режиссер", как чистую принадлежность игровой кинематографии. Смирится он с этим словом лишь тогда, когда станет совершенно очевидным, что дело не в словах, сами по себе они еще ничего не решают. […] 


    […] начало 1920 года открывает особую, длившуюся около трех лет, страницу в биографии раннего Вертова, связанную с так называемым передвижным кино. […] 


    Участвовавшие в рейсах кинематографисты занимались не только демонстрацией фильмов. Они вели съемку рейса, и им также вменялась в обязанность покупка, если встретится случай, киноаппаратуры и пленки. 


    Вертов, заведовавший в одном из пейсов киноотделением, вскоре становится заведующим всей киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов (агитпарпоездов) ВЦИК. 


    Из материала, снятого в поездках разными операторами, Вертов смонтировал несколько небольших картин, в том числе своего рода киноотчет о деятельности агитпоездов ВЦИК "На бескровном военном фронте". Им был написан сценарий полуигровой-полудокументальной картины, которую предполагалось снять во время поездки агитпоезда "Северный Кавказ" (вскоре переименованного в "Советский Кавказ"). А в одном из августовских номеров нового журнала "Кино-Правда", который начнет выпускаться с лета 1922 года под руководством Вертова, будет помещен сюжет о том, как передвижное кино развертывает экран и устанавливает передвижку на Страстной площади в Москве в течение восьми минут. 


    Учась кино, Вертов изъездил почти всю страну. […] 


    […] Вертов писал, что годы своей работы от 1918 до середины 1922 года он мог бы назвать периодом "ДХК" — "Даешь хорошую кинохронику". […] 


    В эти годы Вертов изучал не только кинематографическое ремесло. 


    Вспоминая о своих поездках с агитпоездами, он писал: "Изучаем нового зрителя". 


    Что интересует его? Все ли понятно? Что оставляет равнодушным, а что волнует особенно? 


    На бесчисленных демонстрациях картин во время агитационных рейсов Вертов находился в общении с огромной зрительской аудиторией. Лишь в одном из рейсов поезда "Октябрьская революция" на киносеансах побывало свыше шестидесяти тысяч человек. 


    Они следили за экраном, а Вертов следил за ними — всматривался, вслушивался. […] 


    Вертовская страсть к кинодокументу находила опору в зрительских пристрастиях, укрепляя его уверенность в преимуществах воздействия на зрителя хроникой, фактами, а не выдумкой. 


    Вертов с усмешкой говорил, что многим доставляло удовольствие расшифровывать буквы "ДХК" и иначе, как: "Долой художественную кинематографию". […] 


    Назвав свой первый манифест "МЫ", Вертов напечатал его в первом номере журнала "Кино-Фот" за 1922 год. […] 


    Манифест декларировал самые крайние точки вертовской позиции. Свои размышления, уже накопленный опыт Вертов втиснул в железные тиски им же изобретенных терминов — "киногаммы", "электрический человек", "интервалы", те же "киноки". […] 


    Когда же Вертов яростно отрицал главным образом массовый коммерческий киноширпотреб, то из этого совершенно безошибочного отрицания выросло очень многое. 


    Борьба с игровым кино так часто ставилась Вертову в вину, что в шумной суматохе нередко даже справедливых нападок на него как-то затерялось одно исторически небезразличное обстоятельство. 


    В первой половине двадцатых годов было не много людей, сделавших больше, чем этот рыцарь документального кинематографа, для того вида киноискусства, в поход против которого он сам же протрусил сбор. […] 


    Он обрушился на первые ленты Эйзенштейна, на "Стачку" и "Броненосец "Потемкин", считая их ненужной подделкой игрового кино под хронику. Подражанием, мешающим развитию собственных выразительных средств игрового кинематографа. […] 


    Но это была ошибка субъективной оценки происходящих в кино процессов. Она не могла поколебать того объективного факта, что стилистика документальных лент Вертова прямо влияла на хроникальную стилистику первых эйзенштейновских фильмов, открывших эпоху в советском и мировом киноискусстве. 


    Эйзенштейн и Вертов будут не раз сходиться в резком споре. […] 


    Назвав группу объединившихся вокруг него кинематографистов "киноками", Вертов всю сумму своих теоретических воззрений и вытекающих из них практических методов чаще всего определял формулой, состоящей из тех же слов — Кино-Глаз. 


    — "Кино-Глаз" или "кино-око". Отсюда "киноглазовцы" или "киноки", — вспоминая начало своего пути, объяснял в 1929 году Вертов. 


    Многим Кино-Глаз казался всего лишь эффектной, даже крикливой этикеткой, мало что выражающей по сути. 


    Но на самом деле это была формула предельно насыщенного раствора, вобравшего в себя все разнообразные элементы вертовского метода. Одновременно она обозначила две главные несущие опоры здания го теории — в виде сочетания двух слагаемых формул: "Кино" и "Глаз". […] 


    Он высоко ценил оптико-механические свойства киноаппарата, его способность остро всматриваться в жизнь и так много говорил об этом, что многим стало казаться, будто практическое осуществление теоретический посылок Ветрова ограничивается лишь демонстрацией возможностей съемочной техники — показом на экране разрозненных, осмысленно не организованных жизненных мгновений, рассчитанных пусть иногда и на сильное, но в общем и целом мимолетное впечатление. 


    К тому же Вертов призывал снимать жизнь как она есть, без какого-либо вмешательства в протекающие перед камерой события, без предварительной организации съемки, без сценария, из чего легко было заключить, что в орбиту съемки попадет все, что бог на душу положит. Подзаголовком большого и во многом программного фильма, которых вскоре выпустит Вертов, он имел неосторожность поставить: "Жизнь врасплох". […] 


    Кино-Глаз как средства киноанализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы организации зафиксированного материала, его монтаж, теорию интервалов, ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин. 


    Работая в конце двадцатых годов на Украине, Вертов подготовил конспект лекции "О монтажных методах Кино-Глаза", где дал полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз: 


    Кино-Глаз = кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат) 


    +кино-пишу (т. е. пишу киноаппаратом) 


    +кино-организую (т. е. монтирую). 


    Монтаж для Вертова был этапом окончательной кристаллизации заснятого материала. 


    Выводом из наблюдений. 


    Результатом исследований. 


    Синтезом данных, полученных в ходе анализа на предшествующих этапах работы над фильмом. 


    "Формула исследования — это и есть готовая вещь Кино-Глаза". 


    Поэтому Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью. 


    Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения. 


    Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него. 


    Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства. 


    Не потому, что для него законы не писаны. 


    Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека. 


    Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монтирует самые отдаленные друг от друга события, их "зримые" картины, возникающие в его голове. 


    Вот почему Вертов так много раздумывал над "теорией относительности" между реальным временем и киновременем, реальным пространством и кинопространством. […] 


    По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека. […] 


    Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривал такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала. 


    Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название "Человек с киноаппаратом". 


    Не "киноаппарат", а "человек с киноаппаратом". 


    Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор. 


    Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова. 


    Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории. 


    Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути. 


    Формула Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении. […] 


    Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые сосредоточивались в слове "Глаз", всегда служили для Вертова (как и все то, что сосредоточивалось в слове "Кино") лишь средствам, — следовательно, никогда не могли стать для него целью. 


    Цель у Вертова была иная. 


    — "Кино-Глаз" как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране — киноправду, — говорил он в 1924 году. 


    Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, как казалось многим, а средство для достижения главной цели всего творчества — киноправды. […] 


    "Кино", различные приемы съемочного наблюдения дают возможность зафиксировать правду отдельных мгновений жизни. 


    "Глаз", различные методы осмысления зафиксированного дают возможность постижения правды к итогу. […] 


    Требования, которые Вертов предъявлял к съемке, не означали ничего другого, кроме его вступления на путь искусства, как бы он то искусства ни открещивался. 


    Тем более что съемкой движение по этому пути не заканчивалось. 


    Двигаясь дальше, Вертов расширил пределы художественной условности. […] 


    Вертов яростно отвергал игру, но, провозглашая Кино-Глаз, не уходил от нее, а тоже устремлялся к ней. 


    Он навсегда остался противником игры, подразумевающей всевозможные виды бутафории и инсценировки. […] 


    Вертов требовал, что съемка действительности осуществлялась в момент "неигры", то есть естественного состояния действительности, когда она съемкой не потревожена. 


    Но легко заметить, что Кино-Глаз, ставя задачу не воспроизведения, а воссоздания действительности, ее анализа, предполагал игру в момент съемки. Со стороны не тех, кого снимают, а тех, кто снимает. 


    Отвергая игру перед кинокамерой, Вертов отнюдь не отвергал ее за кинокамерой. […] 


    После революции в течение года — с весны 1918 по лето 1919 года — на экраны выходил журнал "Кинонеделя", который выиграл важную роль в раннем накоплении Вертовым кинематографического опыта. 


    Но, выступая 9 июня 1924 года с докладом, Вертов критически оценил свое первое детище. 


    — "Кинонеделя", — говорил он, — отличалась от предыдущих хроник разве только тем, что надписи там были "советские". Содержание же оставалось прежним — те же парады и похороны. 


    Парады и похороны, конечно, были не те же, так что содержание журнала менялось. Прежними оставались принципы отбора фактического материала в журнал. 


    Уходя вперед, Вертов становился полемически резок и по отношению к самому себе. […] 


    Весной 1922 года, тогда, когда Вертов возглавил работу по использованию передвижного кино для сбора средств голодающим Поволжья, один из руководителей кинематографического товарищества "Русь", режиссер Ф. А. Оцен (будущий постановщик популярного кинобоевика "Мисс Менд") направил в Совет Народных Комиссаров и в Московский Совет письма с предложением о выпуске силами "Руси" правительственного экранного журнала по типу "Патэ" и "Гомон". 


    Нужда в киножурнале в тот момент была острая. 


    После того как гражданская война прервала издание "Кинонедели", страна не имела регулярно выпускаемой на экран сводки текущих новостей. […] 


    […] 5 июня, ВФКО подготовил к выпуску первый номер нового киножурнала. […] 


    "Кино-Правда" стала точкой приложения творческих сил Вертова. 


    Получив точку опоры, Вертов дерзнул перевернуть киномир. 


    Но в 1922 году Вертов мог приступить к осуществлению своих сокровенных желаний не только потому, что его взгляды сложились к этому времени в достаточно определенную систему, а авторское руководство новым журналом предоставляло широкое поле деятельности. 


    Вертов писал, что если с 1918 по 1922 год существовал один кинок (он сам), то начиная с 1922 года их уже было несколько. 


    В первых манифестах он с полным основанием выступал не от себя лично, а от группы единомышленников. 


    Люди различных кинематографических специальностей, они не просто встречались в Вертовым на одной съемочной площадке, а готовы были разделить с ним одну творческую платформу. […] 


    Киноки, будучи мастерами своего дела, работали как настоящие мастеровые. 


    Когда они снимали свой первый мультипликационный шарж "Сегодня", то на полу расстелили большую карту, по которой ползал Беляков и рисовал, а к потолку привязали Кауфмана с аппаратом: снимать с близкого расстояния было нельзя. Так велись съемки трое суток (тоже не только днем, но и ночью), тут же писался сценарий, тут же рисовали и снимали. 


    Киноки трудились, не думая о покое, без всякой жалости к себе, но весело, с удовольствием. […] 


    Открытия киноков далеко не всегда носили глобальный характер. Но Вертов считал, что в деле совершенствования киноязыка не может быть мелочей. Каждая, даже самая маленькая деталь оказывает воздействие на какую-то микроклетку зрительского восприятия. Поэтому пренебрегать деталями не следует. Разновеликие надписи — тоже всего лишь деталь. Но постепенно — кадр от кадра — увеличивая размеры надписей, Ветров добивался эмоционального нарастания. […] 


    […] киноки придумали "световые" надписи. 


    Раньше надписи писались на бумажном листе или выкладывались буквами на том или ином фоне, Киноки для целого ряда случаев стали изготовлять надписи в виде прорезей в черной бумаге (в той, в которой упаковывается пленка). Прорези заклеивались папиросной бумагой и высвечивались с обратной стороны. Не бог весть какая хитрость!.. Но на экране надписи горели расходящимися лучами, выглядели торжественными и в нужный момент производили нужный эффект. 


    Таких "мелочей" у киноков было много: они вдруг соединяли документальный кадр с мультипликацией. Они могли запросто разложить кадр на два разных изображения. Они могли кадр расколоть, на глазах зрителя изображение "взрывалось", разламывалось на части. […] 


    Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее. […] 


    Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда. […] 


    Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически. […] 


    "На днях первые два номера "Кино-Правды" демонстрировались в Первом электро-художественном театре. Эти номера отражают важнейшие за последнее время события в республике… Мы убеждены, что тов. Ветров, заведующий "Кино-Правдой" одолеет все препятствия и двинет вперед кино-хронику, столь нужную в наши дни" ("Правда", 1922, 28 июня) […] 


    "29 января в 1-ом Госкино состоялся просмотр "Кино-Правды" — октябрьских, новогодних и других съемок. Если до сего времени советское кино хромало на обе ноги, то в отношении кинохроники, умело поданной зрителю, достигнуты значительные результаты." ("Известия", 1923) […] 


    В первых номерах "Кино-Правды" Вертов был еще во многом традиционен. 


    Но уже через месяц после начала издания журнала в маленькой статье, сообщающей зрителю о выходе пятого номер, Вертов писал, что "Кино-Правда", ломая привычки старых хроник, шаг за шагом овладевает образами и ритмом в пределах каждого журнального сюжета, каждой отдельной темы. […] 


    Вертов хотел, чтобы тематическое единство разнородных сюжетов зрителем постепенно угадывалось в движении материала. Ритм движения должен был передать биение пульса временного отрезка, которому посвящался номер, — прожитой недели, ставшей на экране "кинонеделей". Понятием не календарным, а опять же обобщенно смысловым. 


    Но Вертов не только овладевал образами и ритмом. 


    Совершались первые приступы к овладению — пусть пока еще на малометражном журнальном пространстве — синтетической картиной времени. […] 


    Одновременно с "Кино-Правдой" учреждение, сменившее Всероссийский Фото-Кино-Отдел, Госкино, стало с мая 1923 года выпускать новый журнал — "Госкинокалендарь". 


    Его тоже возглавил Вертов. […] 


    [...] факты сброшюровывались в номер, как листки отрывного календаря: в такой-то день — такое-то событие, в следующий — следующее. Их объединяло хронологическое соседство, а не тематическое совпадение. […] 


    Вертов не жалел времени на "Госкинокалендарь", добиваясь регулярности выпуска. Зато "Кино-Правду" можно было выпускать не так часто. За два года на экранах появилось свыше пятидесяти номеров "Госкинокалендаря". А номеров "Кино-Правды" вышло всего двадцать три, хотя она начала выпускаться на год раньше. Вертов получил больше времени на обдумывание каждого выпуска "Кино-Правды", на отбор материала и поиск средств, помогающих решить захватывающую задачу: осмыслить жизнь в единстве ее разнообразных (в том числе и противоборствующих) множеств. Дать синтетическую картину мира через его коммунистическую расшифровку. 


    "Разъяв мир, объять его". Эта задача захватывала Вертова все больше и больше, а в ответ он нередко ловил в глазах, обращенных к нему, холодную иронию людей, твердо знающих, что объять необъятное нельзя. […] 


    В журнал вошел короткий фильм — первый в жизни фильм, снятый Сергеем Эйзенштейном. 


    Для своего знаменитого, полного головокружительных неожиданностей спектакля "Мудрец" (по пьесе А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты"), поставленного в Театре Пролеткульта, Эйзенштейн задумал снять киноленту — похищенный у Глумова дневник, где он описывал свои похождения. Под стать спектаклю с его клоунадами, аттракционами, традициями народного балагана лента искрилась веселым лукавством, эксцентричностью и одновременно была ироничной и злой. По-своему, гротескно, но точно она демонстрировала социальную подоплеку мимикрии Глумова. На экране Глумов наплывом превращался в тот или иной предмет, наиболее угодный персонажу, которого он улещивал, — то в осла (это нравилось помешанному на поучениях Мамаеву, Глумов разыгрывал перед ним совершеннейшую пустоту), то в митральезу, старинное многоствольное орудие (это приходилось по вкусу воинственному Крутицкому), то в душку-младенца (это приводило в восторг тетку, пылавшую страстью). 


    Эйзенштейн позже писал, что дневник Глумова он решил заменить "Кино-Правдой", "как раз завоевавшей тогда популярность". Когда он обратился за помощью к управляющему производством Госкино Михину, тот поручил съемку кинокам. Вертов послал снимать Лемберга, потом Франциссона. 


    Дневник Глумова поз названием "Веселые улыбки Пролеткульты" Вертов включил (видимо, несколько перемонтировав) в шестнадцатую "Кино-Правду", показанную 21 мая 1923 года — в годовщину журнала. 


    Дневник снимался ослепительным апрельским днем у мавританского особняка Саввы Морозова на Воздвиженке, де помещался Пролеткульт. 


    Написав сценарий ленты, Эйзенштейн посчитал свою функцию исчерпанной. Он долго не подходил к аппарату, наблюдал за съемкой со стороны, полагаясь на умение Бориса Франциссона. Но в конце концов оператор категорически потребовал посмотреть в лупу, и Сергей Эйзенштейн первый раз в жизни подходит к киноаппарату. 


    Аппарат высоко и неудобно поднят на штативе. Сергей Михайлович не дотягивается. 


    Ему подставляют чемоданы от аппарата, сверху ставят еще футляр от кассетницы. 


    Взгромоздившись на шаткое сооружение, Эйзенштейн подпрыгивает и, повиснув на штативе, наконец-то заглядывает в кинокамеру. 


    Свидетель сцены, верный соратник начинающего режиссера, один из членов эйзенштейновской "веселой пятерки", актер Пролеткульта Александр Левшин вспоминает, что окружающих забавлял тогда один вопрос: сорвется или не сорвется их молодой мастер? […] 


    […] Эйзенштейн вряд ли что-нибудь разглядел в лупу, висел он действительно неудобно, да и изображение в лупе было перевернутым. 


    В творческой судьбе Эйзенштейна это было веселое время театральной комедии. 


    Время эпических кинотрагедий было впереди. 


    Но первый шаг он сделал к ним в "весенних улыбках" — на одной территории с Вертовым. […] 


    Каждая его картина была выстроена в форме внутреннего монолога. Опять же не автора, а человека. Точнее, не человека, а Человека — так говорил сам Вертов. 


    Монологи писались не словами, а кинокадрами. Произносились не вслух, а мысленно (поэтому и назывались внутренними), но воспроизводились на экранном полотне. 


    Метод внутреннего монолога в конце концов стал общекинематографичеким достоянием. Но он стал таким достоянием приблизительно через тридцать лет после того, как Вертов в 1934 году одним из первых (вторым после Эйзенштейна, теоретически обосновавшим 1932 году идею внутреннего монолога применительно к игровому кино) заговорил о внутреннем монологе и через сорок лет первым в мировом кино начал практически осваивать этот метод в "Кино-Правде". 


    Вертовский журнал определил много в развитии советского кино. Но еще больше "Кино-Правда" определила в развитии самого Вертова. Она была тем заботливо ухоженным участкам земли, на котором он вместе с киноками высадил множество саженцев. […] 


    "Становится нудным кликушества "кинока" Вертова… Вертову нужно бросить выспренный "теоретический штиль", взяться всерьез за учебу, и через несколько лет из этого молодого работника может оформиться режиссер-постановщик" (Л., "Кино-газета", 1924). 


    "Последним производственником выступил Дзига Вертов. Этот кинока-воин минут десять кино-врал про кино-правду, а потом публике пришлось приобщиться к случившемуся с Вертовым несчастью. Дело в том, что несколько ранее у него сбежал съемочный аппарат, и ни в чем не повинной аудитории пришлось просмотреть пробег этого аппарата, почему-то озаглавленный "Кино-Правда" №19" (В. Ар. Парад Госкино (фельетон). "Кино-газета", 1924). 


    Сомнений в истинности магистрального движения у Вертова не было не только при создании журнальных номеров, но первого большого фильма "Кино-Глаз" ("Жизнь врасплох"), выпущенного параллельно с "Кино-Правдами" в 1924 году. 


    Развивая найденное в журналах на гораздо большем метражном пространстве и одновременно еще раз проверяя себя. Вертов ставил в фильме сразу множество задач. 


    Прежде всего он хотел реализовать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением. 


    Чтобы открыть скрытое, киноки должны были быть постоянно начеку и успевать вовремя. 


    Для съемок "врасплох" часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя. […] 


    Фиксируя быт, Кино-Глаз вскрывал его противоречия. 


    Камера спускалась на "дно жизни": беспризорники, воришка-кокаинист, убитый служащий пивной Моссельпрома, болезни — наследие старого — туберкулез, сумасшествие (один не может избавиться от галлюцинаций погрома, другому мерещится полицеймейстер), сутолока Сухаревки, Ермаковка, валютчики и налетчики, "темное дело"… 


    А рядом — другая жизнь, иной мир: пионерский клуб, пионерский лагерь — его строят московские пионеры вместе с сельскими (кадры, оставшиеся от монтажа этих эпизодов, вошли "Пионерскую Кино-Правду"), пионеры участвуют в крестьянских работах, а потом весело брызгаются в реке и прыгают в воду с вышки, открытие лагеря и подъем пионерского флага. […] 


    Многим вещам Кино-Глаз зрительно возвращал изначальность. Куски мяса на прилавках, проходя в обратной последовательности все стадии, превращались в тушу, затем в ожившего быка, бык попадал из предубойной камеры в вагоны, а оттуда опять в стадо. 


    То же происходило с хлебными караваями, они превращались в тесто, потом в муку, потом в колосящееся поле. 


    Взгляд Кино-Глаза был пытливо-сосредоточенным, но никогда не становился насуплено-скучным. […] 


    Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, а ради киноправды. 


    Одной лишь силой зрения они не прочь были иногда поиграть, но на периферии ленты — действительно, мимоходом и между делом. 


    Это проявление сил киноглазовского зрения придавало ленте дополнительное и своеобразное обаяние, но не заслоняло исходного стремления киноков: не просто показать в острозрелищной форме факты, а зрительно нащупать между ними скрытые тематические связи. […] 


    Во время съемок и после выхода картины широко сообщалось, что она сделана без сценария. Вместе с подзаголовком "Жизнь врасплох" это подбрасывало хороший повод для обвинений в бесплановости осуществляемых киноками работ. 


    Не принимая обвинений, Вертов объяснял: киноки работают без сценария только потому, что хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора. Хроника может наблюдать жизнь как она есть и обязано мотом делать выводы из наблюдений. "Киноки на основании киноданных обследования организуют киновещь", они идут к ней от материала (а не наоборот, от киновещи к материалу). 


    — Значит ли это, что мы работаем наобум, без мысли и без плана? — спрашивал Вертов. 


    И тут же отвечал: 


    — Ничего подобного. […] 


    Сила фильма была в том, что идейно-тематические задачи ставились. А слабость — в том, что их оказалось множество. 


    Каждая из тем, перечисленных Вертовым, имела права на самостоятельность. 


    Они могли находиться в ленте и все вместе, но только в том случае, если бы одна из них впитывала в себя остальные, была избрана ведущей. 


    Но все темы оказались в картине равными по значению. 


    Они набегали одна на другую, терялись, не завершаясь, не прочерчиваясь в обилии прекрасно снятого материала или прочерчиваясь не всегда уловимым пунктиром, слишком зыбким намеком, вроде он и был, а может быть и не было.[…] 


    Вскоре после выхода картины и прессе появилось сообщение о заседании кшюкон: был заслушан двухчасовой доклад Вертова о первой серии "Кино-Глаза", отмечены недостатки этой серии и выявлены их причины. 


    В позже опубликованной статье "Кино-Глаз" Вертов точно определял просчеты фильма — слишком широкий замах, слишком большое количество скрещенных тем за счет беглости рассмотрения каждой из них. […] 


    Через несколько лет Вертов скажет, что первая серия была по пыткой дать стопроцентный Кино-Глаз, перескочив через годы. Взять действительность голыми руками оказалось не просто. 


    Трезво и открыто констатируя просчеты попытки, Вертов здраво оценивал и ее значение. 


    Картина обогатила киноков опытом, познакомила с трудностями, которые они не вполне одолели, по дала знание, как с ними справляться в дальнейшем, и предоставила широкой публике — при всех недостатках общего построения, зыбкости ряда связок — зрелище неповторимое, острое, достоверное во многих психологических деталях и основных социальных ощущениях. 


    Вертов называл фильм — "Кино-Глаз ощупью", "завязкой боя". […] 


    Через три месяца после премьеры "Кино-Глаза" Вертов выпустил новый фильм. 


    Это была 21-я "Кино-Правда" (подготовленная киноками к 21-му января 1925 года), но по обработке материала и его объему (три части) лента выходила за рамки обычного журнала. […] 


    Двадцать первая, "Ленинская Кино-Правда" вобрала в себя все накопленное умение. 


    Вертову не удалось бы так сгустить время, если бы раньше он не искал способы воссоздания синтетической картины эпохи со всей ее сложностью и напряжением. […] 


    В сценах похорон Ленина драматическая нота зазвучала с особой пронзительностью не только из-за самого материала, а, скорее всего, потому, что тему никогда не иссякавшей связи Ленина с массами Вертов не прервал здесь, хотя, казалось бы, ее прерывала сама смерть! 


    Вертов нашел для этой темы неожиданный и точный поворот, выстроив эпизод, теперь вошедший чуть ли не во все кинохрестоматии. 


    На протяжении первой половины ленты во внутрикадровом изображении Ленин и массы находились в постоянном движении. 


    И вдруг — все обрывалось... 


    Вслед за черной проклейкой и строками некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу, перебиваемые скорбной лентой людской реки, медленно обтекающей постамент с гробом в Колонном зале. 


    Кадры сопровождались надписью: 


    ЛЕНИН МАССЫ 


    а не движется движутся 


    ЛЕНИН МАССЫ 


    а молчит молчат 


    Эта надпись не только констатировала жизненное и историческое несоответствие, подчеркивающее всю глубину общественной трагедии. 


    В надписи были и другие оттенки, они создавали особую эмоциональную атмосферу. [...] 


    Усиливая эмоциональное воздействие, он впервые окрашивал различные кусни черно-белого фильма в различные цветовые оттенки: красный, черный, желтый, оранжевый. [...] 


    С октября в кино "Малая Дмитровка" при предельно переполненном зале состоялся общественный просмотр ленты "Шестая часть мира", сделанной кинокамп под руководством Дзиги Вертова. Картина имела такой успех, какой не имела еще ни одна лента на общественном просмотре. Все время она шла под аккомпанемент не 


    столько музыки, сколько дружных аплодисментов. После окончания ленты собравшиеся оглушительно вызывали Дзигу Вертова. ("Кино-газета" 1926, 9 октября). 


    "Шестая часть мира" — симфония фактов, это фильма, гремящая мощным пафосом труда. И в этом громадное агитационное значение работы Вертова... Эта работа его... — нельзя сомневаться — войдет в историю мировой кинематографии наряду с постановками Гриффита, Чаплина, Ингрэма. (Левидов Мих. Стратег и его солдаты. — "Веч. Москва", 1926, 9 октября). 


    В осенние и зимние месяцы двадцать шестого года Дзига Вертов пережил первый в своей жизни триумф. 


    Вокруг "Шестой части мира" тоже вспыхивали споры, иногда довольно острые. Но на этот раз они тонули в хоре похвал. 


    Победа Вертова была столь принципиальной и убедительной, что вдохновляла на принципиальную и убедительную поддержку картины разных людей и разные органы печати. 


    Газеты и журналы охотно публиковали не только рецензии на фильм и кадры из него. [...] 


    "Шестую часть мира" Вертов снял по заказу. Это была вторая заказная картина. 


    Первую, "Шагай, Совет!", группа "Кино-Глаз" выпустила в начале лета двадцать шестого года, работа над двумя фильмами шла параллельна. [...] 


    По договоренности с заказчиками было решено снять о деятельности Моссовета полнометражную картину, а о работе Госторга — полнометражную и цикл идущих в ее фарватере короткометражек, они должны были касаться конкретных видов экспортно-импортного обмена. Производство фильмов финансировалось заказчиками. Вертов сразу же оценил истинный размах выдвинутых предложений (видимо, не до конца оцененный даже самими заказчиками). [...] 


    Кроме того, по договоренности с Госторгом в цикле лент, сопутствующих основному фильму, упоминалось создание картины "Человек с киноаппаратом". 


    Ее окончательное содержание, объем, метраж пока не были ясны и Вертову, но название, во всяком случае, мало вязалось с рекламно-госторговскими задачами, больше соответствовало вертовским сокровенным планам — рассказать о человеке, вооруженном кино-глазовским зрением. [...] 


    Главное — непрерывность: ведутся съемки одного фильма, тут же снимаются заготовки для следующих, монтируется ближайшая картина, параллельно обдумывается и осуществляется монтаж заготовок, они постепенно складываются в новый фильм, а уже снимается материал для дальнейшей работы. 


    Он хорошо знал, чего хочет от рекламы, мог не бояться потерять себя. Знание не расходилось с избранными принципами, а совпадало. 


    Вертов писал, что настоящая реклама выводит зрителя из состояния равнодушия и подносит ему рекламируемую вещь только в состоянии напряженном, беспокойном. 


    Подобную цель Вертов ставил перед любой своей работой. [...] 


    B двадцать пятом году Вертов целиком был занят фильмом Госторга: вел переговоры с председателем Госторга Трояновским и его помощниками, организовывал киноэкспедиции, согласовывал сметные расходы, комплектовал группы, составлял маршруты, разрабатывал для операторов съемочные планы и задания, вычерчивал схемы и графики пробега Кино-Глаза сквозь СССР, спорил с руководством, обвиняя его в неповоротливости, "выколачивал пленку, разыскивал аппаратуру, проводил оперативные совещания, удивлялся спокойному безразличию одних, равно как и показному темпераменту других, писал докладные и объяснительные, сам участвовал в одной из экспедиций: вместе с Кауфманом снимал в Новороссийском порту. 


    И все время обдумывал построение будущей картины. Искал стиль повествования, и нечто даже еще более тонкое, но не менее важное — его интонацию. [...] 


    Моссовет картину не принял. И все-таки то, что она была заказной, а заказчиком являлся Моссовет, оказалось для Вертова редкостной удачей, несмотря на сопутствующие реализации заказа сложности. 


    Удачей не производственно-финансовой (финансы, кстати, были совсем невелики), а творческой. 


    В "Шагай, Совет!" угадываются многие смысловые мотивы прежних лет — "Кино-Глаза", номеров "Кино-Правды". 


    Фильм тоже строился па сложном скрещении этих мотивов по параллельным и ассоциативным линиям. Но моссоветовский заказ прочно сбивал весь материал вокруг самой идеи Советов, Советской власти, не давал разбегаться отдельным линиям в разные стороны. 


    Картина "Шагай, Совет!" вряд ли осуществилась бы (опять же не с точки зрения производственной, а творческой), если бы предложение о ее создании исходило не от Совета. 


    Заказом как бы выставлялись два условия: известное ограничение инициативы для педантичного исполнения заказа и безграничность инициативы для выхода к обобщениям, как ни парадоксально, но такая безграничность тоже была заложена в самом заказе. 


    Первым условием Вертов пренебрег, вторым воспользовался. 


    Размах обобщений в картине созвучен масштабу эпохи. 


    Это понял заказчик. 


    Не приняв картину, Моссовет согласился, что ее нужно выпустить в широкий коммерческий прокат. 


    Соглашение было достигнуто в двадцатых числах мая. [...] 


    "Шагай, Совет!" — образец диалектически построенной фильмы. Деятельность Моссовета взята в движении... Эта фильма... пойдет за границу; там она принесет огромную пользу, являясь наглядным опровержением лжи о Советском Союзе, которая там непрестанно распространяется. Но в особенности надо настаивать на том, чтобы наши прокатные организации немедленно бросили эту фильму в самые широкие массы зрителей. (Февральский А. Шагай, Совет! "Правда", 1926, 12 марта). 


    Вертов говорил, что слово в документальном кино очень часто берет на себя довольно-таки странную роль: поводыря для зрячих. "Киноязыку надо учиться, — записывал он в дневнике в сентябре 1944 года. — Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А "слепой курице — все зерно". […] 


    Совершенно нелепо, считал Вертов, добиваться того, чтобы каждый отдельный кадр, как правило, отвечал бы на целую анкету: где, когда, почему, год рождения, семейное положение и т. д. 


    Эти и многие другие сведения необходимо учитывать при монтаже, они служат как бы справочником для верного "монтажного маршрута", но совсем необязательно их выкладывать в картине в виде информационного приложения к каждому кадру. [...] 


    В конце декабря двадцать шестого года "Шестая часть мира" пошла в большинстве московских кинотеатров, поступила в клубную киносеть. 


    На дискуссии в Ассоциации Революционной Кинематографии в январе следующего года представитель Госторга сообщил, что Госторгом собраны сорок два положительных отзыва партийной печати на фильм. 


    А четвертого января директор объединенной кинофабрики и член правления Совкино И. Трайнин подписал приказ об увольнении Вертова. 


    Отношения с правлением Совкино, особенно с Трайниным, у Вертова давно складывались напряженно. Возникла личная неприязнь, но она отражала принципиальные несогласия. [...] Формальным поводом для увольнения Вертова послужило то, что он не представил к сроку подробного сценария следующего своего фильма — "Человек с киноаппаратом". 


    В ответ многие газеты и журналы немедленно выступили с осуждением принятого Совкино решения. В конце концов под давлением общественности правление согласилось принять Вертова на работу, но он понимал, что сложившаяся ситуация мало соответствует реализации тех совершенно новых творческих замыслов, которые им связывались с "Человеком с киноаппаратом". 


    В Совкино Вертов не вернулся. 


    И все-таки картину "Человек с киноаппаратом" он завершил. В апреле в газетах появились сообщения: Вертов принял приглашение ВУФКУ (Всеукраинского фото-кино-управления) на постановку фильмов в плане Кино-Глаза и 1-го мая выехал в Киев и Одессу. [...] 


    С отъездом Вертова на Украину перестала существовать как единый коллектив группа "Кино-Глаз". [...] 


    Картину "Человек с киноаппаратом" Вертов, согласно предварительной договоренности с ВУФКУ, завершил на Украине. 


    Но прежде он снял на Украине (тоже согласно предварительной договоренности) другой фильм — юбилейную картину к 10-летию Октября. Вертов назвал ее "Одиннадцатый" (имелось в виду вступление Советской страны в одиннадцатый год своего существования). [...] 


    Съемки "Одиннадцатого" протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шла сознательно. 


    Выразительный, новый для зрителя материал доставали буквально из-под земли. 


    Искали его на земле, над водой, в воздухе — не в переносном, а в прямом смысле этих слов. 


    Как всегда, одна из мелодий в полифоническом звучании фильма должна была передавать тему электрификации страны. 


    Для этого в июне отправились на Волховскую станцию, но не просто сняли общие, "открыточные" виды ГЭС. 


    Вертов и Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины. 


    Потом этот кадр Вертов совместил двойной экспозицией с ленинским изображением. Кадр запомнился, стал одним из самых знаменитых в истории советской кинохроники. [...] 


    В июле группа снимала в Днепропетровске, на металлургическом Заводе им. Дзержинского. 


    На заводе выдали пропуска с большой черной надписью: "Будьте осторожны!" и припиской: "администрация не несет ответственности за несчастные случаи с посетителями завода". 


    Помощник Кауфмана, будущий оператор Б. Цейтлин, рассказывал в августовском номере "Советского экрана", что Вертов, слепнущим от жары и искр, Гарри Пилем перелетает от аппарата к аппарату через кипучий поток чугуна, а у оператора брызгами чугуна выпалены "дырочки" на коже, и они гноятся. 


    В съемочном дневнике Вертов записывал: лазили на домну, под домну, снимали сквозь огонь, дым, воду и угольную пыль. 


    Во время съемок горели подошвы ботинок. 


    Потом снимали взрывные работы на строительстве Дпепрогэса (вокруг гремели фугасы, вздымалась земля, строительная площадка напоминала огромное поле боевых действий), а под Одессой — большие маневры Красной Армии. 


    Маневры частью сняли с воздуха, из самолета, и там, в воздухе, неожиданно встретились со старым другом, недавним киноком Александром Лембергом — из другого самолета он вел съемки фильма "Люди в кожаных шлемах". 


    В августе группа с небес опустилась глубоко под землю — в четвертую лаву Лидиевской шахты Донбасса. [...] 


    Возникали и другие трудности: то выходила из строя аппаратура, то не хватало пленки, то давала брак лаборатория во время проявления материала. [...] 


    Последние вещи Вертова, в особенности "Одиннадцатый" и "Человек с киноаппаратом", могут быть переведены на язык слышимого кино без какого бы то ни было перемонтажа. Дело за техническими приборами. 


    Фильма "Человек с киноаппаратом"... значительно отличается от первого варианта этой фильмы, почти законченной Вертовым в Сов-кино и невыпущенной по независящим от него причинам. Новый вариант "Человека с киноаппаратом" строится на свежем материале за исключением некоторых специально снятых моментов, которые будут взяты от первого совкиновского варианта. ("Beч. Киев", 1928, 23 октября). 


    Самый необычный фильм Вертова. 


    Может быть, вообще единственный в своем роде. 


    Казался совершенно не похожим на то, что Вертовым делалось прежде. А впоследствии — и на то, что им делалось потом. 


    На самом деле многие излюбленные смысловые мотивы, многие приемы повторялись. Но все имело такой неожиданный и смелый ракурс, что ни в какие привычные рамки не укладывалось. 


    Выпуск сопровождался накаленными страстями, они поделили зрителей на горячих сторонников и не менее горячих противников фильма без шансов хотя бы на какое-то единодушие. 


    Но смолкли споры, последующие фильмы Вертова вытесняли из памяти ленту, она вспоминалась лишь как нечаянная вертовская "описка" (тем более что не походила ни на что) и в конце концов вроде бы забылась навсегда. 


    И вдруг в конце сороковых годов картину вспомнили снова, но только для того, чтобы обрушиться на нее, в этот раз довольно единодушно и как будто с целью напомнить, что бывает за нечаянно. 


    А дальше — опять тишина, иногда лишь робкие всполохи давних впечатлений, словно мгновенно сникающие огоньки в пепле угасающего костра — в пепле забвения. [...] 


    Резкие перепады в судьбе фильма вызывались периодически возникавшими сомнениями, граничащими с уверенностью и опасениями, переходящими в убеждение: картина уклоняется в эстетство, служит удовлетворению формальных авторских потребностей, сводится к "каталогу кинематографических трюков". 


    Убеждение не раз оспаривалось, но и не раз брало верх. 


    Повод давала лента: ее замысел, само название предполагали демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного кнноаппаратом. [...] 


    "Человек с киноаппаратом" был букварем, первой книгой для чтения, или точнее — первым фильмом для зрения, — от "а" до "я". 


    Но интенсивные лингвистические поиски не исчерпывались лишь азбучными задачами. 


    Вертов параллельно вел опыты по созданию грамматики документального киноязыка. Своеобразие поисков заключалось в том, что параллельно.[...] 


    То, что до конца не удалось в картине "Кино-Глаз" из-за отсутствия технических возможностей, Вертов попытался осуществить теперь — дать фильм, построенный на "стопроцентном киноязыке". Кадры должны были не только что-то зрителю показывать, но и что-то говорить. [...] 


    Лента рассказывала о жизнь огромного современного города (традиционно вертовский материал) от раннего летнего утра до раскаленного зноем полудня. […] 


    "Человек с киноаппаратом" Вертов не раз называл фильмом, производящим фильмы. Многие из него много вдохновенно черпали, даже те кто его отрицал. 


    Один из режиссеров-документалистов в начале тридцатых годов прямо заявил: Вертова надо решительно критиковать, беря у него все, что можно. […] 


    И все таки "Человек с киноаппапратом" никогда не был лишь экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков. 


    Вертова такая цель увлечь просто не могла. 


    Фильм рассказывал не о кинематографе — о времени. […] 


    Фильм был еще одним опытом внутреннего монолога, на этот раз высказанного языком чистой пластики. 


    Форма монолога была индивидуально неповторимой, а сконцентрированные в нем чувства отражали мироощущение, свойственное людям эпохи в целом. 


    Человек с киноаппаратом уметь смотреть на мир так, как не умел никто, но выражал чувства всех. […] 


    Вернувшись из-за границы […] Вертов был вызван для новой работой над "Донбасс-картиной" "Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой." […] 


    В то время как очень многие продолжали теоретизировать о звуке, совершенно не зная с какой стороны к нему подступиться, и стараясь подальше оттянуть встречу с ним, Вертов настаивал, чтобы ближайший его фильм делался звуковым. 


    "Донбасс-картина" стала той "звуковой фильмой", к постановке которой Вертов считал себя готовым. […] 


    "Симфония Донбасса" была картиной не итога, а процесса. […] 


    С тем же энтузиазмом, с каким молодежь шла на штурм шахт Донбасса, Вертов со своей группой шел на штурм (он сам так говорил) звуков Донбасса. 


    И так же как энтузиазм рабочих не исключал трудностей повседневного напряжения, так энтузиазм вертовской группы отнюдь не предвещал легко и безмятежно добытой победы. […] 


    Группа не только записала подлинные шумы и звуки. Она впервые осуществила серию синхронных съемок — одновременную съемку изображения с записью звука. В газете ленинградского комсомола "Смена" рассказывалось: 25 апреля коллектив фильма "Симфония Донбасса" провел на набережной Мойки, у Делового клуба, первую съемку красноармейской части с оркестром. 


    Таким же способом через несколько дней была снята первомайская демонстрация. [...] 


    Картина впервые в мире проложила дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в патетическую симфонию. Это был эксперимент, притом — бесстрашный. Недостатки ленты возникали по причинам, за которые группа не могла нести ответственность. Но у "Симфонии Донбасса" были свои принципиальные достоинства, за которые группа полностью отвечала перед современным и будущим кинематографом, перед его историей. [...] 


    "Симфония Донбасса" была третьей и последней картиной, снятой Вертовым на Украине. 


    Он провел здесь около пяти лет. […] 


    Вертова пригласила Москва, студия "Межрабпомфильм". […] 


    "На советский экран выходит картина поистине замечательная, картина большой силы, заражающая зрителя — слушателя глубоким волнующим чувством... То, что было в свое время кинохроникой, стало выразительным элементом художественного рассказа" ("Правда", 1931. 23 июля). 


    Первого ноября в 11 крупнейших кинотеатрах столицы началась демонстрация звукового фильма "Три песни о Ленине". Фильм был восторженно встречен зрителями... В первый же день "Три песни о Ленине" в Москве просмотрело до 30 тысяч человек. В этот же день началась демонстрация фильма во всех крупнейших городах Союза. ("Сов. торговля", 1934, 4 ноября). 


    [...] выпуску картины, ее триумфальному успеху предшествовала небывало трудная работа. 


    С января до осени тридцать третьего года велись съемки в Москве, Харькове, на Днепрострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбекистане и Туркмении. […] 


    Труднее всего добывался материал в Средней Азии. Не хватало денег и средств передвижения, от Мерва до Ферганы Вертов и Суренский почти весь путь прошли пешком. Донимали болезни, испепеляющая жара днем, холод ночью. [...] 


    Группа снимала остатки старого быта и новую жизнь Востока. [...] 


    Киноэкспедиция в Среднюю Азию была самой тяжелой в жизни Вертова. […] 


    Вертов все время думал об одном: как сделать о Ленине фильм-документ при сравнительно небольшом количестве сохранившихся ленинских кадров, к тому же эти кадры уже многократно использовались? 


    После долгих поисков он в конце концов пришел к единственно верному решению: дать Ленина через "отраженный показ". 


    Вертовская картина о Ленине не была картиной о Ленине в прямом, так сказать, биографическом смысле слова. […] 


    К Октябрьским праздникам фильм пошел Москве широким экраном. […] 


    После "Трех песен о Ленине" Вертову оставалось еще двадцать лет жизни. 


    За эти годы он смонтировал несколько десятков журнала "Новости дня" (главным образом, после войны), выпустил несколько картин. 


    Но они не шли в сравнение с прежними лентами. 


    Нет, не с лентами — с масштабом вертовского дарования. 


    Ближе других к тому Вертову была "Колыбельная". 


    Она пошла в тридцать седьмом году — к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах звучала рефреном колыбельная песня матери. [...] 


    Песня была хорошая. Музыку написали бр. Покрасс, слова — Лебедев-Кумач. Своей интимностью песня согревала официальный материал. В фильме было много парадов — военных, физкультурных. Из человеческих тел выстраивались пирамиды, они раскачивались волнами, походили на гигантские фонтаны. Демонстранты несли лозунги, кумачовые транспаранты, огромные портреты. "Спи, моя крошка, спи, моя дочь, — пела мать над колыбелью, — мы победили и холод, и ночь, враг не отнимет радость твою. Баюшки! Баю-баю!" [...] 


    Вертов и Свилова добились в картине компактности, емкости, ритмической четкости монтажа. 


    Но у самого Вертова отношение к картине было двойственным. 


    С одной стороны, он считал ее прямым продолжением предыдущей ленты, называл "четвертой песней о Ленине". И одновременно в его собственных высказываниях о фильме заметна некоторая холодность. 


    Не потому, что в фильме порой преобладала "парадная", "красивая" сторона жизни, — это всегда ему не нравилось. 


    Но на этот раз Вертову не нравилось совсем другое — тип, жанр картины. 


    После "Трех песен о Ленине" Вертов понял, что достиг для себя некоего предельного рубежа в создании массовидных, своего рода обзорных картин о жизни страны в целом — от края до края. 


    Вертов пришел к этой мысли как раз в то время, когда жанр обзорных картин все настойчивее утверждал себя на документальном экране. [...] 


    После "Трех песен о Ленине" его захватил совершенно новый замысел, о нем он думал все оставшиеся двадцать лет жизни. Он мечтал его осуществить, не догадываясь, что время для осуществления еще не пришло. 


    Об этих последних двадцати годах написано много и разноречиво. Одни считали, что Вертов творчески иссяк. Другие, что он не сумел перестроить себя в условиях нового времени, оно выдвинуло перед хроникой новые задачи. Третьи, что во всем виноваты бездушные администраторы, они не проявили должного внимания к вертовским предложениям (так считал и сам Вертов). 


    В некоторых объяснениях была доля истины, в некоторых не содержалось истины вообще (например, что Вертов творчески иссяк). [...] 


    Во время войны в 1944 году он сделал фильм "Клятва молодых", в нем было все, что нужно по установившимся канонам. 


    Не было только одного — Вертова. 


    РОШАЛЬ Л. Дзига Вертов. М., 1982.

  • …Я — Кино-Глаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, заснятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.  ...

    …Я — Кино-Глаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, заснятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната. […]


    Я — Кино-Глаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.


    Я — Кино-Глаз.


    Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.


    ВЕРТОВ Д. Киноки. Переворот. РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 155

  • Идя от материала к киновещи (а не от киновещи к материалу), киноки не считают правильным, начиная работу, представлять так называемый «сценарий». […] «…»Киноправда«не предписывает жизни жить по сценарию литератора, а наблюдает и записывает жизнь как она есть и только потом делает выводы из наблюдений» «Литературный сценарий, приложенный к […] монтажной системе, сразу аннулирует ее смысл и значение. Потому что наши вещи строятся монтажом, строятся организацией бытового материала, в отличие от художественных драм, которые строятся пером литератора. ...

    Идя от материала к киновещи (а не от киновещи к материалу), киноки не считают правильным, начиная работу, представлять так называемый «сценарий». […]


    «…»Киноправда«не предписывает жизни жить по сценарию литератора, а наблюдает и записывает жизнь как она есть и только потом делает выводы из наблюдений»


    «Литературный сценарий, приложенный к […] монтажной системе, сразу аннулирует ее смысл и значение. Потому что наши вещи строятся монтажом, строятся организацией бытового материала, в отличие от художественных драм, которые строятся пером литератора.


    Значит ли это, что мы работаем наобум, без мысли и без плана? Ничего подобного.


    Но если наш предварительный план мы сравним с планом комиссии, которая направляется, скажем, на обследование жилищ безработных, то сценарий нам придется сравнить с рассказом про это обследование, написанным до того, как это обследование произошло».


    Как поступит в данном случае художественная кинематография и как поступят киноки?


    Киноки на основании фактических данных обследования организуют киновещь. […]


    «…»Одиннадцатый«, как и все фильмы „киноглаза“, сделан без сценария. Вы знаете, что, спекулируя на этом отказе от сценария, наши многочисленные оппоненты пытались представить дело так, будто мы вообще являемся противниками плановой работы. Между тем, вопреки существующим представлениям, киноки уделяют предварительному плану гораздо больше труда и внимания, чем это делают работники игровой кинематографии. Раньше чем приступить к работе, чрезвычайно тщательно изучается заданная тема во всех ее проявлениях, изучается литература по данному вопросу, используются все источники, чтобы наиболее ясно представить себе дело. До начала съемки составляются тематический, маршрутный и календарный планы. Чем отличаются планы от сценария? Тем, что всё это — план действий киноаппарата по выявлению в жизни данной темы, а не план инсценировки той же темы. Чем отличается план съемки настоящего сражения от плана инсценировки ряда отдельных батальных сцен?.. Примерно в том же состоит и разница между планом „киноглаза“ и сценарием в художественной кинематографии». […]


    ВЕРТОВ Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.

  • В ПРАВЛЕНИЕ ВУФКУ ОТ ДЗ. ВЕРТОВА «Человек с киноаппаратом» — это кинопроизведение необычного типа. Оно отнюдь не является переложением на экран какой-либо пьесы, драмы, романа, киносценария или другого литературного произведения. «Человек с киноаппаратом» — это подлинная киновещь, которая должна быть написана не пером литератора или сценариста, а непосредственно киноаппаратом. Она задумана зрительно, без М ...

    В правление ВУФКУ

    от Дзиги Вертова

    «Человек с киноаппаратом» — это кинопроизведение необычного типа. Оно отнюдь не является переложением на экран какой-либо пьесы, драмы, романа, киносценария или другого литературного произведения. «Человек с киноаппаратом» — это подлинная киновещь, которая должна быть написана не пером литератора или сценариста, а непосредственно киноаппаратом. Она задумана зрительно, без участия словообразов и могла бы быть написана нотами, как пишутся музыкальные произведения. К сожалению, мы еще не знаем нотных знаков для записи на бумаге такой «зрительной музыки». Между тем существующий традиционный порядок производства каждой новой фильмы требует не только календарного плана работы киноаппарата, но и предварительного изложения содержания фильмы в литературной форме.


    Уступая этому установленному положению, я представляю настоящее либретто — «сценарий»-план, спроектировав в область слова зрительно задуманную киносимфонию.


    «Три песни о Ленине»


    [Варианты сценария]


    «Три песни о Ленине» — произведение многосторонние.


    С одной стороны — это кинодокументы о смерти ЛЕНИНА. О последних сорока километрах. О последнем пути Ленина из Горок в Москву 23 января 1924 года. […]


    Но «Три песни о Ленине» — это не только документы о смерти вождя. Если с одной стороны — это траурный парад, прощание масс с вождем, то с другой стороны — это Ленин в движении на пленке, кинодокументы, сохранившиеся о живом Ленине, наше кинонаследство о Ленине. […]


    С третьей стороны, «Три песни о Ленине» — это кинодокументы о гражданской войне. На фоне взорванных мостов и горящих паровозов Ленин с балкона Моссовета зовет к великим жертвам, к борьбе за революцию, за советы, за власть рабочих и крестьян. […]


    Много сотен, а может быть, тысячи страниц белой бумаги исписаны моей рукой в процессе съемки и монтажа фильма. И все это только для того, чтобы уничтожить написанное в момент, когда приходит такое ясное и простое, как улыбка бетонщицы Велик, решение. Приходилось писать и стихи, и рассказы, и сухие отчеты, и видовые очерки, и драматические эпизоды, и заумные словосочетания, чертить схемы и диаграммы, и все это проделывать ради образного и кристаллического сочетания какой-нибудь группы кадров. Мне кажется, что еще не все понимают разницу между аморфным и кристаллическим состоянием документального киноматериала, между неорганическими и органическими сочетаниями кадров друг с другом. Еще до сих пор не все отдают себе отчет в том, что значит написать полнометражную фильму кинокадрами. Еще путают переводные фильмы с языка театра, с языка литературы с фильмами-оригиналами, с авторскими киноработами. И поэтому недооценивают тех трудностей, которые стоят на этом втором изобретательском пути. […]


    «Три песни» настолько отличаются по своей конструкции от обычного вида фильм, что словесное изложение содержания представляется задачей трудной, особенно если речь идет не об одностороннем, а о многостороннем изложении фильма. Содержание «Трех песен» разворачивается спирально, то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысли в слова.


    ВЕРТОВ Д. Из наследия. Т. 1. Драматургические опыты. М., 2004.

  • […] я пришел в кинохронику в иное время, а именно в 1950 году. Это был период, когда вся страна одевалась по желанию безумного генералиссимуса в форменную одежду. […].  Дзига Вертов, революционер, сделавший киножурналистику искусством, в то время прозябал на задворках Центральной студии документальных фильмов. Все его теории были выброшены на свалку, а сам он, ...

    […] я пришел в кинохронику в иное время, а именно в 1950 году. Это был период, когда вся страна одевалась по желанию безумного генералиссимуса в форменную одежду. […]. 


    Дзига Вертов, революционер, сделавший киножурналистику искусством, в то время прозябал на задворках Центральной студии документальных фильмов. Все его теории были выброшены на свалку, а сам он, после многочисленных проработок, чудом уцелевший от бесчинств энкаведешников, превратился в старика с испуганными глазами и доброй, застенчивой улыбкой. Он исправно ходил на якобы добровольные занятия в общественном университете марксизма?ленинизма, посещение которого являлось неким свидетельством благонадежности. Иногда дирекция студии бросала Вертову подачку в виде очередного еженедельного выпуска «Новостей дня», и бывший новатор очень старался, чтобы его продукция ничем не отличалась от официозного, серого потока. Очень милый, интеллигентный, добрый, покорный, уничтоженный властью художник. Как всем тогда казалось, ненужный осколок позавчерашнего. Но только он и остался в истории документального кино, а многократные лауреаты с допуском к съемкам секретных объектов (это была высшая мера доверия со стороны органов) канули в Лету. Никто не помнит ни их имен, ни их фильмов. 


    РЯЗАНОВ Э. Неподведенные итоги. М., 1995.
  • Дзига Вертов, мой близкий товарищ, своей деятельностью помог мне определить, на каком пути искать свое место в кинематографии. Он был новатор, изобретатель, искатель новых путей и средств выражения в хронике. И хотя во многом мы с ним не соглашались, страстно спорили, нападали друг на друга, но спор наш был спором между учеником и учителем. Учеником, конечно, была ...
    Дзига Вертов, мой близкий товарищ, своей деятельностью помог мне определить, на каком пути искать свое место в кинематографии.

    Он был новатор, изобретатель, искатель новых путей и средств выражения в хронике. И хотя во многом мы с ним не соглашались, страстно спорили, нападали друг на друга, но спор наш был спором между учеником и учителем. Учеником, конечно, была я. Поэтому мне надо очень следить за собой, чтобы из-за взволнованной памяти о нем не потерять объективность в определении его места в советской кинематографии.

    С начала 1923 года по 1926 год наши встречи были частыми. Я могла наблюдать его и в работе и в товарищеском личном общении. Все наши разговоры, споры, рождавшиеся в результате споров планы носили на себе печать молодой страстной заинтересованности своим делом.

    В 1923 году он был еще очень молод — двадцатипятилетний, с волевым лицом, веселый, влюбленный в советскую жизнь, полный планов и кипуче деятельный.

    Он хорошо понимал необходимость и значение многообразной, многоплановой съемки советской действительности. В то же время он был фантастом и поэтом. Знал и любил Маяковского и Уитмена. Он был очень музыкален, особенно захватывала его симфоническая музыка, се могучее, многоголосое оркестровое звучание, музыкальный ритм, темп… Надо было видеть Вертова на озвучании его первых больших документальных фильмов в помещении Радиокомитета, чтобы понять, что он всю силу своего таланта вкладывал в стремление тщательно выбранную музыку дать слитно, воедино с изобразительным содержанием кадра, ритмом и темпом фильма. Дирижеры и музыкальные оформители эту его особенность понимали, считались с ним, охотно ему подчинялись.

    С 1923 по 1925 год Дзига Вертов ежемесячно выпускал «Кино-правду», положившую начало революционной, советской по своему содержанию и новой по форме хронике.

    «Киноки», как тогда именовалась группа Дзиги Вертова, и киноконструктивисты — группа, редактировавшая и издававшая журнал «Кино-фот», объявили войну игровой, как они тогда называли, «эстетической» кинематографии. Они считали, что съемочный аппарат необходимо использовать для съемки нового общественного быта в его динамике и через монтаж переносить на экран правду о нашей действительности.

    Они ставили своей задачей показывать зрителю новые ростки социалистического быта, показывать подлинных, простых людей в повседневной жизни. Снимать не только парады и митинги, а все без исключения, чем наполняется текущий день — от раннего пробуждения до поздней ночи, дневной водоворот труда, вечерние часы свободного отдыха.

    Они считали, что такие фильмы должны быть законченными произведениями. Они говорили, что мало средствами монтажа связывать отдельные моменты, отдельные эпизоды в одну кинокартину, объединенную более или менее удачным заглавием. Беря неожиданные случаи, происшествия и события, сопоставляя их, находя органическую связь между ними, нужно уметь вскрывать и их внутреннюю сущность.

    Кроме того, «киноки» отрицали необходимость предварительного съемочного и сценарного плана, считая, что в этом нуждается только игровая кинематография.

    События, происшествия, жизнь страны снимали и до Вертова. Первые работы Д. Вертова тоже сделаны из этих хроник. Но качество кадров его не удовлетворяло ни по содержанию, то есть по осмысливанию снимаемого, ни по форме — по живописной образности кадра. Поэтому он стал сам вести съемки. […]

    Он первый понял, какая глубокая связь должна быть между режиссером хроники и оператором — воплотителем его идей. Он, как никто, понимал, что удовлетворяющий режиссера материал не сваливается с неба, не является результатом длинных, в большей или меньшей степени умозрительных разговоров режиссера с оператором. Надо действовать — надо быть с оператором на месте съемки. Надо стоять с оператором у объектива аппарата. Надо уметь давать тут же, на месте съемки, мгновенные задания. […]

    Он утверждал, что объектив аппарата воспринимает мир многограннее, под разными углами зрения и совершеннее, чем человеческий глаз. А потому не было конца и его выдумке, куда и как направить объектив аппарата — «глаз кино».

    Он знал, как по-иному выглядят люди, индустриальная среда, пейзаж и вещи от того, как они сняты: с верхней точки или с нижней, неподвижной камерой или с движения. Он смело брал на себя решение, с какой точки должен быть снят тот или иной кадр.

    Он знал, как никто, что правильное понимание кинематографического пространства и времени решает выразительность и силу воздействия кадра. И в этом его фантазия была безгранична. […]

    ШУБ Э. Жизнь моя — кинематограф. М., 1972.
  • Дзига Вертов прямой и крепкий человек. Кажется, что он в числе тех, которые воспринимают изменение искусства как конец его. Он за внехудожественную, внеэстетичную кинематографию. Кажется, его группа против актера. Но так как неактер не умеет себя вести перед аппаратом спокойно, то возникает такая проблема: научить всех сниматься. Сложный способ забивания стенки в гвоздь. Дзига Вертов ...
    Дзига Вертов прямой и крепкий человек. Кажется, что он в числе тех, которые воспринимают изменение искусства как конец его.

    Он за внехудожественную, внеэстетичную кинематографию. Кажется, его группа против актера. Но так как неактер не умеет себя вести перед аппаратом спокойно, то возникает такая проблема: научить всех сниматься. Сложный способ забивания стенки в гвоздь.

    Дзига Вертов сделал в советском кино много. Благодаря ему появились другие пути.

    Мне пришлось видеть «Шагай, Моссовет!».

    В этой ленте большинство кадров снято не Вертовым и не по его заданию.

    Он берет хронику как материал. Но нужно сказать, что собственные кадры Вертова гораздо интересней того, что он нашел в хронике. В них есть режиссер. В них есть эстетический расчет и изобретение.

    Лучшие кадры — поливка улиц, съемка поезда из-под колеса, новый и старый быт, снятый не без импрессионизма.

    Талантливость Вертова — общая кинематографическая, и она несомненна.

    Теперь идет вопрос о художественной тенденции ленты.

    Монтаж быта? Жизнь врасплох? Не мировой материал. Но я считаю, что хроникальный материал в обработке Вертова лишен своей души — документальности.

    Хроника нуждается в подписи, в датировке. […]

    Дзига Вертов режет хронику. Работа его в этом отношении не прогрессивна художественно. Он. По существу, поступает так же, как и те наши режиссеры-постановщики, да будут украдены памятники с их могил, которые режут хронику, чтобы вставлять ее куски в свои картины. Эти режиссеры превратят наши фильмотеки в груды битой пленки.

    Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова.

    Я хочу от Вертова того, что мы имели уже от Мэтьюрина. Конечно, Вертов взял на себя чрезвычайно тяжелую задачу: две тысячи метров без сюжета. А всю работу нужно озаводить. Нужен сценарист. Нужен сюжет, но не основанный на судьбе героя. Ведь сюжет это только смысловая конструкция вещи.

    Это не стыдно.

    Мне кажется, что работа Вертова нуждается не в компромиссе, а в более последовательном проведении принципа.

    И прежде всего в аудитории.

    У нас оставляют иногда режиссера года на два без экрана.

    Потом удивляются: оторвался от масс.

    Режиссер должен чувствовать своего потребителя. Зал кино. Вертов нуждается в прокате. Без проката не идеологии: нет форменных достижений.«

    ШКЛОВСКИЙ В. Куда шагает Дзига Вертов? // СЭ. 1926. № 32.
  • О фильме «Человек с киноаппаратом» Мне посчастливилось попасть на просмотр в здании русского торгового представительства; картина называется «Человек с киноаппаратом», ее немецкая премьера должна состояться на выставке «Фильм и фото» в Штутгарте. […] Задача «Человека с киноаппаратом» — показать обыденную жизнь и ничего больше. Коллективную жизнь города. В предрассветные часы он крадется по городу, прислушиваясь к людскому ...
    О фильме «Человек с киноаппаратом»

    Мне посчастливилось попасть на просмотр в здании русского торгового представительства; картина называется «Человек с киноаппаратом», ее немецкая премьера должна состояться на выставке «Фильм и фото» в Штутгарте. […] Задача «Человека с киноаппаратом» — показать обыденную жизнь и ничего больше. Коллективную жизнь города. В предрассветные часы он крадется по городу, прислушиваясь к людскому сну и к отдельным проявлениям жизни. Город просыпается, потягивается. Чистятся зубу, поднимаются ставни. Трамваи и дрожки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия — телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки — и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. С окончанием трудового дня движение не исчезает, но меняет направление. Теперь работающие купаются и занимаются возможными видами спорта. Приходит вечер со своими приметами — тирами, китайскими фокусниками, пивнушками и кинотеатрами. День подошел к концу. Завтра будет такой же день, из года в год будет повторяться то же самое.

    То, что снимает оператор, «человек с киноаппаратом», — это жизнь сама по себе. Но он запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь. Мы видим его в непредвиденных обстоятельствах: вот он окапывается вместе со своей ручной камерой, чтобы заснять снизу железнодорожный поезд; вот он непостижимым образом повисает на трамвае; вот он снимает стоя в машине. В кадре появляется и кинотеатр, где жизнь, объект охоты «человек с киноаппаратом», разыгрывается перед зрителями на экране.

    В этой картине два действующих лица: совокупность вещей и людей города и «человек с киноаппаратом», запечатлевающий эту совокупность. С одной стороны — объект, с другой — «кино-око». Отношения между ними определяют содержание картины. Они крайне причудливы: ведь оператор не просто делает слепок с реальности. Оставим ненадолго оператора и его манипуляции и проследим за миром в кадре. Оказывается, этот мир соткан из чистых ассоциаций. Нечто подобное есть и в «Берлине — симфонии большого города» Руттмана, но если его ассоциации чисто формальны (они и в его звуковых картинах сводятся к простому сведению элементов), то Вертову за счет монтажа удается вложить особый смысл и соединение осколков реальности. Руттман дает простую последовательность, не пытаясь разъяснить ее, Вертов же ее истолковывает.

    Как схвачена предрассветная пора! Чередуются отдельные, не связанные между собой элементы — пустой сад, грудь спящего человека, манекены в витринах, лица на плакате. Еще никому не удавалось столь мастерски отобразить на экране загадку этих странных часов, когда жизнь и смерть меняются местами. Она открывается глазами художника-сюрреалиста, подглядывающего за немым разговором увядшей, рассыпавшейся жизни с бодрствующими вещами. Ведение превращается в смутный сон, когда наступает день, и плакат опять становится самым обычным плакатом.

    Затронуто значение и других времен суток, но лучше всего сделаны сумерки, предвещающие наступление ночи. Кажется, белый день интересует Вертова меньше, чем пограничные часы. Некоторые сцены — не более чем банальные зарисовки на почве литературных ассоциаций и теоретических сведений. Можно было бы сократить не только спортивные эпизоды, непомерно разросшегося, видимо, в силу педагогического рвения. В этой и в некоторых других сценах оператор наблюдает за действиями коллектива с какой-то примитивной радостью бытия, противоречащей сюрреалистическому взгляду на области по ту сторону дня. Восток и Запад встречаются в фильме.

    Их еще больше сближает присутствие оператора. Он снова и снова бросается с камерой в гущу коллектива, нарушая его безмятежный покой. Он наводит лупу времени на отдельные детали, увеличивая их до неузнаваемости, вольно обращается со своими объектами и постоянно вмешивается в нормальное течение жизнь.

    Обусловлено ли это желанием оператора продемонстрировать свое техническое мастерство? Это объяснение слишком прямолинейно и поэтому не совсем верно. Скорее можно предположить, что игра техническими приемами — это новая форма романтической иронии. Так же, как романтик, иронически ставящий под вопрос плод собственного воображения, Вертов раз за разом врывается в кажущуюся замкнутой в себе реальность коллектива. «Кино-око» в его картине осуществляет, если угодно, метафизическую функцию. Оно проникает под внешнюю оболочку, повергает ниц самоуверенность и подбирается к сумрачным окраинам организованного дня. Особенно странен он становится в двух сценах, когда привычная суета жизни внезапно останавливается. Только что толпа людей сновала по площади — секундой позже она замирает на экране вопреки какому бы то ни было правдоподобию. При помощи простого трюка режиссер являет нашим глазам видение смерти., таящейся внутри самой жизни. Душевное потрясение, вызываемое киноаппаратом, не переходит в потрясение другого рода, которое ставили себе целью ранние фильмы о революции.

    Если фильм Вертова — не просто единое и случайное явление, то он означает прорыв общечеловеческих категорий в российское мышление, зацикленное на политике. Может статься, Вертов хотел всего-навсего официально запечатлеть бытие сегодняшнего российского общества — в таком случае, у него против воли получилось нечто иное. Его фильм робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека. эти вопросы практически никогда не поднимались в более ранних российских фильмах. Тот факт, что российское кино преодолевает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обращается к общечеловеческим категориям, свидетельствует о том, что возможности его не исчерпаны.

    КРАКАУЭР З. «Человек с киноаппаратом» // Кракауэр З. Кино. Эссе. Исследования. Статьи о кино. Франкфурт-на-Майне, 1974.
  • Еще Вертов грезил о том времени, когда Кино-Глаз (вернее, Радио-Глаз, прообраз нынешнего телевидения) позволит зрителю моментально увидеть все, что происходит в самых отдаленных уголках земного шара. Причем не просто увидеть сами явления и процессы как таковые, а увидеть уже коммунистическую расшифровку мира, чтобы благодаря ей смогли объединиться зрители-трудящиеся всех стран. То есть Кино-Глаз был для Вертова средством, а целью ...
    Еще Вертов грезил о том времени, когда Кино-Глаз (вернее, Радио-Глаз, прообраз нынешнего телевидения) позволит зрителю моментально увидеть все, что происходит в самых отдаленных уголках земного шара. Причем не просто увидеть сами явления и процессы как таковые, а увидеть уже коммунистическую расшифровку мира, чтобы благодаря ей смогли объединиться зрители-трудящиеся всех стран. То есть Кино-Глаз был для Вертова средством, а целью являлась Кино-Правда.

    Таким образом, в ранней вертовской программе была намечена со всей классовой прямотой эпохи великая цель и способы ее достижения. Документалисту в рамках этой схемы отводилось место исполнителя, бойца, которому ради великой цели дозволялось многое, если не всё. Поэтому в двадцатые годы Вертов мало задумывался о вопросах этики в документальном кино: конечный результат оправдывал в его глазах любые жертвы.

    Позднее, с приходом звука в кино, он сделал своей программной целью отображение живого человека на экране. И тут, казалось бы, вопросы этики должны были выступить на первый план, но этого снова не произошло. Почему? Дело в том, что Вертов имел в виду не просто человека, но Человека. Можно еще уточнить: нового Человека, строящего счастливое будущее. А когда берутся за житие, оду или икону, об этике не рассуждают, ибо правила игры жестко задаются самим жанром.

    Разумеется, все это не значит, что Вертов (или его современники-документалисты) совершенно игнорировали вопросы этики и морали. Это говорит лишь о том, что этика в советской документалистике вертовской эпохи (1920-е, 1930-е, а также ранние 1940-е) пребывала в архаичной, чуть ли не первобытнообщинной стадии развития. С одной стороны, цель (во имя коллектива!) часто оправдывала средства. С другой, существовали обширные зоны действительности, либо запретные для вторжения документалиста, либо «по умолчанию» диктовавшие строго определенное к себе отношение. Но именно в этот архаичный период появились ростки нового отношения к отображению действительности, которые в полную силу заявят о себе позднее, в 1960-е, а то и в 1990-е, 2000-е годы.

    В 1935—1936 гг. тот же Вертов написал несколько вариантов сценария «Девушки двух миров», по тем временам необычно большого. В этом грандиозном замысле особое внимание уделялось положению женщины в капиталистическом и досоветском обществе. Сценарий начинался вызывающе смело:

    «Ты разделась. Покачиваясь от волнения и усталости, подошла к постели. Почти упала на подушку. Выключила свет. И сразу комната наполнилась звуками, брызгами луны и странными птицами…»

    Затем мать-туркменка пела своей девочке колыбельную, причем в тексте колыбельной недвусмысленно говорилось о том, что девочку в девятилетнем возрасте растлил злой старик. И, наконец, Вертов намеревался показать, как мир капитала толкает женщину на путь проституции. И все это в документальной картине! Возникает вопрос: каким образом Вертов собирался снимать первые кадры, переводить на русский язык текст колыбельной, а главное, показывать моральное падение капиталистической девушки? Думал использовать актеров? Или внедряться с кинокамерой в парижские бордели? Естественно, вопрос мой, скорее всего, риторический: вертовский замысел так и не был (и не мог быть) осуществлен, а на его руинах возник фильм «Колыбельная». Однако такая ранняя попытка выхода за пределы запретного и сегодня кажется поразительной, тем более что только в 1990-е годы появился сериал «Шокирующая Азия», где было прямо показано, как девушка из манильской трущобы становится проституткой.

    ДЕРЯБИН А. Судный день. Об этике в документальном кино, и не только. Архаисты-новаторы // Сеанс. 2005. № 25/26.
  • […] искусство сопоставления явлений, мышления кадром, мышление предметом — это новый способ понимания мира. Этот способ создан был кинодокументалистом Дзигой Вертовым. Дзига Вертов создал свой круг людей, и рядом он имел преданных сторонников, которые не изменили ему ни в годы долгих побед, ни в годы долгого непризнания. […] Сперва он был не режиссером. ...
    […] искусство сопоставления явлений, мышления кадром, мышление предметом — это новый способ понимания мира.

    Этот способ создан был кинодокументалистом Дзигой Вертовым.

    Дзига Вертов создал свой круг людей, и рядом он имел преданных сторонников, которые не изменили ему ни в годы долгих побед, ни в годы долгого непризнания. […]

    Сперва он был не режиссером. Его называли съемщиком. Предполагалась, что режиссер должен иметь дело с актерами. А человек, который снимает факт, не режиссер, а съемщик, он как бы помощник фотографа, он консультирует по выбору кадров и точек съемки.

    В 1918 году Дзига Вертов выпускал киножурнал, который назывался «Кинонеделя». Он был автором текста. Так было в 1918 году.

    В том же 1918 году он работает над исторической хроникой «Годовщина революции», в которой уже использован был различный материал сопоставлений. […]

    Что же было нового у Дзиги Вертова?

    Он захотел снимать жизнь врасплох, внезапно найденную жизнь как бы вне искусства, вне привычных восприятий. […]

    Картины Дзиги Вертова первоначально не имели успеха, потому что их рассматривали как кинохронику. Потом они имели успех и у публики и в большой партийной прессе.

    Были даже очереди у непрорекламириванных картин, например у картины «Шестая часть мира»; она вышла в 1926 году. Она была посвящена экспорту и импорту Госторга. Она имела полный зал, но мы не дотерпели с ней до нового прилива людей. […]

    В Киеве Дзига Вертов снял картину «Человек с киноаппаратом». Это была картина совсем без надписей. Она была без сюжета. Можно сказать, что эта картина о методе. В ней есть куски как будто не оправданные: разламывается на экране Большой театр. Куски на кадре то двигаются, то останавливаются. Это симфония зрения, это то, что называется «эксперимент».

    Это было сделано в 1929 году.

    После этого появилась картина «Симфония Донбасса». Я посмотрел эту картину в «Арсе» на Тверской улице. Картина сверкала, шумела.

    Я вышел после сеанса и пошел не в ту сторону, в которую мне надо было пойти. Я был оглушен, как будто я рыба в реке и в реку бросили гранату. […]

    Успехи в те дни сгустились, они стали как будто ежегодными. Цепь кинолент о Ленине и «Ленинская киноправда» заключалась лентой «Три песни от Ленине». […]

    Фильм «Три песни о Ленине» имеет свой сюжет, свой кинематографический образ. Тут рассказывается о женщине в чадре, о том, как она ее сняла и как бы вышла из тюрьмы. Рассказывается это в песнях. Песни были собраны Вертовым. Я видел эти чадры. Те, которые я знаю, были сделаны из тонкого волоса; они были похожи на очень частую, густую сетку от москитов. Это как бы мешок. В одном месте мешок смят. Чтобы лучше видеть, женщина натягивала чадру, и чадра сминала за несколько лет. […]

    У раннего Дзиги Вертова надписи были крупные, короткие, разнообразно набранные. Это перешло в «Стачку» Эйзенштейна.

    Надписи были монтажным моментом, разгадкой смыслового сталкивания кадров.

    Это вернулось в «Трех песнях о Ленине».

    Звучащее слово и надписи по-разному ощущались.

    Они служили одному делу.

    Как же звучало слово?

    Можно ли снимать картину без актеров?

    Все знают, что и профессиональный человек, особенно это видно в телевидении, напрягается перед аппаратом, становится неестественным.

    Но сейчас существует мощное движение «прямое кино»: снимают невидимым аппаратом жизнь врасплох, и получается очень важное узнавание жизни.

    Дзига Вертов применял другой прием, потому что у него не было того легкого аппарата и той высокочувствительной пленки, которая нужна для внезапной съемки. Дзига Вертов нашел другой способ: он снимал очень сильно занятого человека. Бетонщица Белик в «Трех песнях о Ленине» снята так: прежде всего она снята на работе, снята в самом разгоне работы, снята очень усталой. Вот что говорила бетонщица Белик:

    «Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах. Сделали мы девяносто пять бадей… Когда вылили бадью и бетон растоптали, я вижу — упал щиток. Я пошла, подняла… Стала оборачиваться, когда этот самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило… Я схватилась за лестницу, а руки мои сползают… Все попугались. Там была гудронщица, девочка, все кричала. Подскочил куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне (смеется), мокрая… Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было…

    Вытащили меня и бадью наверх… Я пошла в сушилку, сушила возле печки — печка была такая маленькая — и обратно в бетонную. И опять стала три крана давать. И опять на своем месте и до смены, до двенадцати часов… (Пауза) И наградили меня за то… (смещено улыбается, отворачивается, стесняется, как ребенок, искренне) орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плана… (Стыдливо отворачивается.)»

    Женщина говорила, как бы уходя на отдых, но жест и состояние ее были состоянием рабочего человека. Ее жест совпадал с ее положением. […]

    Для «Трех песен о Ленине» записано множество текстов, песен, монологов, речей. Вошло в фильм 1300 слов, но вошли те, которые определялись зрительным монтажом, остановкой, раскрывались.

    Кроме того, все эти слова были документальны. То, что говорила ударница, она могла сказать только на Днепрострое в тот самый день.

    Документальный кусок, превращенный в кусок художественного произведения, не изменил своей документальности. […]

    Сюжетные средства, изображение, песня, надписи сливались.

    В документальной картине торжествовал человек.

    Это достигалось не тем, что он давался крупным планом, в тем, что он давался в крупном осмысливании, в участии, вместе с Лениным, на переломе тысячелетий.

    Дзига Вертов писал про себя, что он создал паровоз в смысле нового двигателя для того, чтобы перевозить толпы людей. Но не создал рельсового пути — скажем, проката — простого, поворотного.

    Ему не было времени думать. Оказалось, что те годы — начало кинематографии, тот год, 1919-й, когда рядом с листком, на котором был записан монтажный план, спешно замерзал чай, — были годы счастья.

    Опыт Вертова вошел в опыт советской кинематографии — не только в ее документальных картинах. Документальные картины часто становились картинами отчетными, работающими на заказчика, слишком определенного.

    Такие картины бесславно погибали в смывочном цехе и возвращались обратно в первобытное свое состояние — в целлюлозу — в материал, теперь уже для этого дела оставленный.

    Дзига Вертов вошел в большую документальную кинематографию и в большую художественную кинематографию.

    Время идет, и время моет или уносит грязь.

    Дзига Вертов каждым свои кадром, каждой своей мыслью шел вперед, и он не прошел мимо нас — мы продолжаем у него учиться. И когда он делала ошибки, это не было правилом. Нельзя забывать, что то искусство, к которому мы пришли, создано и его усилиями.

    ШКЛОВСКИЙ В. О Дзиге Вертове. Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976.
  • В последние годы у нас часто писали о Д. Вертове только как о путанике и заядлом формалисте. Вертов действительно был путаником, отдавшим немалую дань формалистическому штукарству. Но, трезво отдавая себе отчет во всех его недостатках. Мы не имеем права замалчивать тот большой новаторски вклад, который он сделал в молодое революционное киноискусство. Пусть Вертов неверно оценивал свои собственные работы — ...
    В последние годы у нас часто писали о Д. Вертове только как о путанике и заядлом формалисте. Вертов действительно был путаником, отдавшим немалую дань формалистическому штукарству. Но, трезво отдавая себе отчет во всех его недостатках. Мы не имеем права замалчивать тот большой новаторски вклад, который он сделал в молодое революционное киноискусство. Пусть Вертов неверно оценивал свои собственные работы — его «Киноправда» прокладывала путь к реализму советского кино, она была первой в кинематографии попыткой правдивого отображения и осмысления новой, революционной действительности. Взгляды Вертова на природу киноискусства формировались под влиянием самых вульгарных конструктивистских теорий. Но ведь именно Вертов (как и Кулешов, испытавший сходные влияния) разработал основы современного киномонтажа, подготовив тем самым почву для поисков Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко. Широко известно, что Вертов отрицал право на художественный вымысел. Но именно он внедрил в киноискусство такую форму художественного вымысла, как мультипликация. […]

    Советская мультипликация в работах пионеров этого нового вида кино возникала как искусство политическое, как особая кинематографическая форма политической графики — плаката и карикатуры одновременно. Такие задачи, в частности, ставили перед собой Вертов, Бушкин и Иванов. Все восемь фильмов, сделанных Бушкиным как под руководством Вертова, так и самостоятельно, были посвящены актуальным политическим темам и трактованы в сатирическом плане. […]

    Существенный недостаток самых первых работ Бушкина и Иванова, выполненных в коллективе Вертова, состоял в том, что они оказались вне русла сатирической литературы и графики, имевших к тому времени в нашей стране немалые творческие достижения. Это, очевидно, произошло в результате свойственного Вертову крайнего эгоцентризма. Вертов в те годы не только противопоставлял свои поиски искусству прошлого — с упорством сектанта он доказывал, что только он и его единомышленники занимаются подлинным творчеством. Эгоцентризм, мелкобуржуазное оригинальничание, сказавшиеся в творчестве и многих других представителей художественной молодежи первой половины 20-х годов, помешали Вертову и находившимся под его влиянием художникам воспользоваться имеющимся в литературе и изобразительных искусствах опытом для того, чтобы найти правильное сюжетное и графическое решение своих замыслов. […]

    В первом советском мультипликационном фильме «Советские игрушки» была сделана попытка сатирически осмеять капиталистические элементы нашей страны, показать их грядущую судьбу в государстве трудящихся. Это была довольно бессвязно рассказанная сказочка-лубок о буржуе. Фильм не имел ни сценария, ни сколько-нибудь оформленного сюжета, ибо Вертов принципиально отрицал и кинодраматургию и сюжетную кинематографию. Действие поэтому развивалось весьма нелогично. Туманная, натянутая символика уживалась в этом фильме рядом со сценами, исполненными самого грубого натурализма. Как и в большинстве своих картин, Вертов стремился в «Советских игрушках» решить две задачи — идейную и экспериментальную, связанную с исследованием художественных средств кино. Но вторую задачу он сумел подчинить первой. И поэтому, когда ему представлялась возможность продемонстрировать какой-нибудь эффективный трюк, он делал это, не задумываясь о том, как этот трюк скажется на содержании фильма.«

    ГИНЗБУРГ С. Рисованный и кукольный фильм. М., 1957.

ПАРТНЕРЫ


     



Яндекс.Метрика