Михаил Кауфман (1897-1980)

режиссер, оператор документального и научно-популярного кино

Родился 4 сентября 1897 г. в Белостоке (ныне — Бялисток, Польша).
Брат кинорежиссёра Дзиги Вертова (Давида Кауфмана) и американского кинооператора Бориса Кауфмана. 
С 1922 г. работал оператором, режиссером Московской кинофабрики «Госкино» — Центральной студии кинохроники. Был одним из ведущих операторов в группе «КИНОКИ», возглавляемой Дзигой Вертовым. Снимал сюжеты для киножурнала «Кино-Правда» (1922-1925). В 1941-1977 гг. — режиссер киностудии «Мостехфильм» — «Центрнаучфильм». В 1932-1941 гг. снимал сюжеты для кинопериодики («Союзкиножурнал», «Пионерия», «Звездочка» и др.).
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). 
Умер 11 марта 1980 г. в Москве.

Избранная фильмография

  • Кино-глаз, 1924 (оператор)
  • Шестая часть мира, 1926 (оператор)
  • День в яслях, 1927
  • Порт Новороссийск, 1927
  • Москва, 1927
  • Весной, 1929
  • Человек с киноаппаратом, 1929 (оператор)
  • Незабываемый поход, 1931
  • Большая победа, 1933
  • Авиамарш, 1934
  • Счастливая юность, 1935
  • Четыре виртуоза, 1937
  • Лебедев-Кумач, 1937
  • Привет храбрым, 1938
  • Танцы народов мира, 1938
  • Наша Москва, 1939
  • Так было - так будет, 1942
  • Тень от луны, 1945
  • История одной линии, 1946
  • Неведомый Крым, 1947
  • Рассказ о Гало, 1955
  • В Третьяковской галерее, 1956
  • Поэма о жизни народа, 1958
  • Планета загадок, 1964
  • Большая стирка, 1976

ПУБЛИКАЦИИ

  • Первым из киноков, неотделимых от Вертова эпохи «бури и натиска», является Михаил Кауфман, энтузиаст и виртуоз съемки, художник и теоретик, долго и плодотворно размышлявший над законами своего искусства, впоследствии с крупный режиссер-документалист. М. Кауфман вместе с Дзигой Вертовым и И. Беляковым входил в тот самый «Совет трех» — «мозговой центр» группы киноков, который формировал... ...

    Первым из киноков, неотделимых от Вертова эпохи «бури и натиска», является Михаил Кауфман, энтузиаст и виртуоз съемки, художник и теоретик, долго и плодотворно размышлявший над законами своего искусства, впоследствии с крупный режиссер-документалист. М. Кауфман вместе с Дзигой Вертовым и И. Беляковым входил в тот самый «Совет трех» — «мозговой центр» группы киноков, который во многом формировал стиль, метод, масштаб работы группы, ее, выражаясь языком позднейшей терминологии, «профессиональный уровень».

    Они начали вместе строить советское «неигровое», Денис (будущий Дзига Вертов) и Михаил, братья, влюбленные в поэзию нового мира и в поэзию подлинного, достоверного, антитеатрального, антибутафорского, антипавильонного кадра. Они мечтали развернуть панораму невиданных кадров на экране, сотворить эпос ни на что не похожей действительности, придать запечатленным на пленке мгновениям истории великий смысл, утвердить красоту преображенной революцией повседневности…

    […] С Дзигой они составили шумные, дерзкие, неожиданные, как молодой ветер, манифесты «Кино-Ока», «Кино-Глаза», «Кино-Правды».

    Сотрудник Наркомпроса РСФСР, по должности — организатор кинохроники, Михаил Кауфман стал по призванию одним из участников первой в мировом кино группы практиков и теоретиков документалистики, которые проверяли свои «безумные идеи» на деле, в процессе киносъемочной работы.

    Вклад Кауфмана в работу киноков нельзя переоценить, учтя невероятную техническую скудность и примитивность технической базы, на которой начинала свой путь в искусстве группа Вертова. Для выполнения грандиозных задач по созданию «Кино-Правды» необходимо было коренным образом перестроить сам инструментарий, а в иных случаях и создать его заново. Эту малую техническую революцию в экипировке киноков подготовил и осуществил со своими помощниками-учениками Михаил Кауфман.

    Киноки оказались на острие схватки течений 20-х годов, отсюда особая сложность их повседневного бытия, отсюда «заскоки» и выверты их печатных выступлений и экранных опытов. И все-таки годы сражений за победу «Кино-Правды» не были годами сплошных демонстраций, манифестов и эпатажа обывателей от искусства. Киноков активно поддерживали советские некинематографические организации — они имели заказ от Моссовета и Госторга, внимание и понимание партийной печати («Шестая часть мира» самым положительным образом оценивалась в «Правде»).

    […] Кауфман работал с Вертовым до 1929 года — снимал материал для выпусков журнала «Киноправда», был опера тором «Шестой части мира» (1926), «Одиннадцатого» (1928), «Человека с киноаппаратом» (1929). Вместе с Вертовым Кауфман последовательно работал в «Культкино», Госкино, Совкино, а затем перешел в ВУФКУ. Именно, кадры, найденные и зафиксированные Кауфманом, заставляли Вертова писать в 1924 году: «От того, как и когда мы будем впускать в объектив жизнь, как мы будем закреплять оставленный след, зависят техническое качество, общественная и историческая ценность материала, а в дальнейшем качество всей вещи», а в 1929 году: «Мы считали, что нужно использовать все возможности киноаппарата для того, чтобы ту жизнь, которая проходит мимо нас, подать более остро, подать с таких точек, с которых мы ее еще не видели…» [Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы, с. 97].

    Между тем творческий симбиоз Кауфманов с первых своих шагов содержал известные противоречия. Давние противоречия, скрестившись в определенный момент — после фильма «Человек с киноаппаратом», образовали скачок в новое качество. У киноков — «убыло полку», Кауфман ушел создавать самостоятельно те «киновещи», которые киноки тогда определяли двумя словами: «монтажное» вижу«. Оператор-экспериментатор решил стать полноправным автором, режиссером.

    […] Как режиссер Кауфман снял картины: «Москва» (совместно с И. Копалиным), «День в яслях» (1927), «Весной» (1929), «Небывалый поход» (1931), «Большая победа» (1933), «Авиамарш»(1936), «Наша Москва,» «Эти не сдадут» (1939).

    Эти фильмы не равнозначны по своим художественным достоинствам, но ясно одно — Кауфман не «потерялся» на самостоятельной работе, не утратил свое мастерство, а обогатил его, заставил засверкать новыми гранями.

    Обратимся к свидетельствам современников.

    В. Жемчужный в статье «Режиссура аппарата» («Советский экран») в 1927 году писал о картине «Москва»:

    «»ы впервые видели фильм, где бы такое решающее значение имел оператор, у которого есть свои особые приемы съемки, который по-новому умеет взять аппаратом старые, знакомые вещи… Оператор показал Москву с новых точек зрения, заставил заметить то, что обычно не замечается, «повернулся спиной» к сладенькому виду на Москва-реку, а лицом — к вокзалу, к трамваю, к фабрике».

    На обсуждении фильма «Весной» в Киеве фильм получил самые восторженные оценки известных деятелей украинской культуры.

    Первомайский: «Кауфман дошел до творческих высот, мы видим Кауфмана — художника, Кауфмана — поэта, гениальный монтаж Кауфмана».

    Корнейчук: «Я считаю, что фильм «Весной» сделан прекрасно. Разрозненные куски, объединенные одной идеей, организованы блестяще. Антирелигиозная пропаганда показана тонко, а не гротескно».

    […] Поэтическая взволнованность, высокое качество формы произведения для Кауфмана никогда не превращались в самоцель, в заигрывание с материалом, в кокетничанье своей виртуозностью; не случайно он писал в 1927 году во время съемок фильма «Москва»: «Погоня за оригинальностью кадра часто может привести к эффективному, но по существу ничего не значащему результату. Дело не в том, чтобы показать снимаемый объект с оригинальной точки зрения, а в том, чтобы выявить его сущность наиболее ясно и четко».

    […] Вот что писала о творческих принципах Кауфмана газета «Москауэр Рундшау» в 1939 году:

    «Надо не только снимать действительность в таком виде, как она есть, но проникнуть в корни ее и показать их взаимодействие. Кауфман очень много работает над этой проблемой. Он ставит себе целью фиксировать жизненные явления средствами кинематографа и анализировать эти явления, выявлять их характерные черты.

    Известно, что кинокамера сильно влияет на снимающихся — они либо нервничают и прерывают свою обычную деятельность, либо пристально смотрят в объектив и позируют. Михаил Кауфман уже несколько лет работает над тем, чтобы найти средства и пути показа живой натуры без каких-либо изменений. В результате своих поисков он нашел три метода: неожиданная съемка, моментальная съемка, скрытая съемка…»

    Кауфман был энтузиастом, фанатиком динамического изображения, он стремился «открыть все шлюзы» внутрикадровому движению, которое ныне столь актуально в мировом кинематографе, лежит в основе его поэтики.

    Кауфман проявлял недюжинную изобретательность и редкое мастерство в тех случаях, когда материал требовал художественной интерпретации. Для фильма «Эти не сдадут» огромные цеха Сталинградского тракторного он сумел снять во всем их грандиозном масштабе с помощью пяти (!) осветительных приборов (перенося освещение с одного объекта на другой).

    Когда нужно было запечатлеть уход тракторов в перспективу кадра, Кауфман добился этого композиционного обобщения, меняя точки съемки на движущейся машине. На экране появлялись нескончаемые ряды тракторов — в то время как съемка велась одним-единственным объективом.

    […] В некогда нашумевшей статье «Оператор хроники. Смелость. Смерть» В. Фефер писал о том, что творческие успехи советских операторов-документалистов и прежде всего киноков определяются их высочайшим пренебрежением к собственной персоне во время съемок, невиданной в практике экранного дела профессиональной «самобезжалостностью», «саможестокостью».

    «Когда требовалось снять общий вид Путиловского завода, оператор Кауфман стоял на движущемся магнитном кране на высоте 30 аршин, держась за крюк одной рукой… Съемка ледокольной кампании [на фильме «Шестая часть мира»], очевидно, надолго останется у киноков в памяти. Здесь многое висит на ниточке — «чуть-чуть». «Чуть-чуть» первое: Кауфман должен был со льда снять идущий ледокол. По трапу оператора спустили за борт. Он отбегал саженей на 150—200 и ждал приближения ледокола. Лед брался последним с разбегу и ломался далеко вперед крупными расщелинами. Ледокол бил всей грудью, десятью тысячами сил. Оператор должен был, снимая, успевать отскакивать, чтобы не упасть в расщелину. Так он провел на льду свыше часа и «обсосал» ледокол со всех сторон. «Чуть-чуть» второе: съемка ледокола с отсадного трапа. Снять нужно было под определенным углом зрения. Оператор лежал. Ломающийся под ледоколом лед доходил до высоты трапа. Толщина льда — свыше метра. Каждую минуту он мог снести оператора…» [«Сов. экран», 1927, № 8].

    ШАЦИЛЛО Д. Михаил Кауфман // Летописцы нашего времени. Режиссеры документального кино. М., 1987.

  • После демобилизации в 1922 году из Красной Армии Михаил Кауфман пришел к брату посоветоваться, что делать дальше — идти по автоделу (он служил по этой специальности в армии) или продолжить образование в университете? Вертов сказал: «Надо подумать», предложил зайти к нему на работу в Малый Гнездниковский, 7, в ВФКО. Там Кауфман просмотрел всю, какая была, хронику, снятую до и после ним... ...

    После демобилизации в 1922 году из Красной Армии Михаил Кауфман пришел к брату посоветоваться, что делать дальше — идти по автоделу (он служил по этой специальности в армии) или продолжить образование в университете?

    Вертов сказал: «Надо подумать», предложил зайти к нему на работу в Малый Гнездниковский, 7, в ВФКО.

    Там Кауфман просмотрел всю, какая была, хронику, снятую до и после революции, старые ролики «Патэ» и «Гомон», съемки текущих событий.

    За несколько часов перед ним пронеслось множество фактов, они складывались в причудливую по пестроте картину времени. Просмотр произвел на Кауфмана сильнейшее впечатление. […]

    Они беседовали еще несколько раз.

    Вертов делился своими мыслями а нераскрытых возможностях кино, увлекаясь, подробно объяснял суть того дела, которое он затевает. И однажды предложил брату работать с ним.

    Кауфман растерялся, а Вертов вспомнил, как в гимназические годы младший Брам не расставался с фотоаппаратом. Михаил любил незаметно снимать во дворе разные бытовые сценки, потом преподносил соседям фотографические сюрпризы. Захватив как-то аппарат в гимназию, он снял ученика, молившего о подсказке. Аппарат щелкнул в полной тишине, Кауфман, пойманный с поличным, был послан за родителями, получил нагоняй от отца и директора гимназии.

    Но когда отпечатал снимок, дома все смеялись.

    Теперь, вспоминая об этом, смеялись оба брата.

    Кауфман принял предложение Вертова.

    Сначала он помогал в организации съемок, но скоро стал снимать сам. Заведующий производством ВФКО Борис Александрович Михин разыскал на складе старый аппарат. Кауфман наладил его и уже через месяц снимал хроникальные сюжеты.

    Около года спустя после прихода Кауфмана в кинематограф, в марте 1923 года, Вертов составил проект докладной записки в Госкино, где предлагал из ядра киноков сформировать «первую опытную киностанцию» — небольшую студию для съемок одних только неигровых картин. В числе «спаянных внутренней дисциплиной» работников киностудии одним из первых Вертов назвал Кауфмана. Свое предложение он мотивировал краткой характеристикой деловых качеств Михаила («ученик ГИКа, снимает кино и фото, знает автомобильное дело, знаком с электротехникой, кузнечной и слесарной работой, к экспериментам склонен»). […]

    Кауфман вырастал в самостоятельного художника, чувствовал в себе силу и опыт. Воля Вертова, наверное, иногда слишком сдерживала его, а Вертов, видимо, не всегда это ощущал и учитывал.

    Вертов и Кауфман скоро разойдутся: причинами послужит множество моментов, объективных и субъективных, более важных и менее важных, и даже, может быть, важных в очень малой степени. […]

    После «Одиннадцатого» они снимут вместе еще одну картину, потом творческие пути разойдутся навсегда. […]

    Своей последней совместной работой […]оба брата «под занавес» еще раз продемонстрировали, какая мощь таилась в их союзе. […]

    Пафос легенды обычно сводится к многозначительному сомнению: стал бы Вертов Вертовым, если бы рядом не было Кауфмана? «Ведь Кауфман — глаза Вертова»,- говорят сторонники легенды, наряжая ее в яркие одежды.

    Звучит действительно красиво и даже вроде бы убедительно, глаза для кинематографиста, как известно, главный инструмент.

    Если бы не эти глаза (таков подтекст красочного наряда), то что же осталось бы от Вертова?..

    Между тем у Вертова были свои глаза, он не нуждался в других, а у Кауфмана не было никакой нужды делиться с кем-то своими, даже с братом.

    Оба превосходно обходились собственным зрением. Многое видели необыкновенно зорко и остро, и часто — с необычайной синхронностью.

    Но если отбросить предвзятость, всякие намеки и многозначительные подтексты, то Кауфман действительно был в известной мере глазами Вертова. Как и Вертов был глазами Кауфмана. […]

    От того, что один стоял рядом с камерой, а другой — за камерой, ничего не менялось с точки зрения величины вклада в общее дело.

    До и после Кауфмана, параллельно работе с ним Вертов снял множество (гораздо больше, чем с братом) лент с самыми разными операторами. Большинство лент (среди них «Шагай, Совет!» и «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине» и «Колыбельная») отмечено выдающимся операторским искусством, хотя некоторые из операторов впервые самостоятельно снимали большие фильмы.

    Это свидетельствует о силе Вертова, но не умаляет силу Кауфмана.

    Если бы Кауфман снял с Вертовым один лишь «Кино-Глаз», то и его было бы достаточно, чтобы встать в ряд с крупнейшими мастерами. А он еще снял «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом», участвовал как главный оператор в съемках «Шестой части мира», был оператором ряда «Кино-Правд» и короткометражек.

    Это свидетельствует о силе Кауфмана, но отнюдь не умаляет силу Вертова.

    Сомнение, положенное в основу мифа о Вертове и Кауфмане, не трудно переиначить: стал бы Кауфман Кауфманом, если бы рядом не было Вертова? […]

    Кауфман был учеником Вертова — факт очевидный.

    Ученик научился многому.

    В 1929 году он самостоятельно снял фильм «Весной» — одну из самых прекрасных, лирически тонких и пластически совершенных документальных картин того времени.

    Кауфман опирался на опыт Кино-Глаза, использовал разнообразные средства киноанализа окружающего мира.

    Это была победа Кауфмана, но ею мог гордиться и Вертов. Это была победа кино-глазовского направления.

    Быть за Кауфмана, будучи против Вертова, нельзя. Это ведет к мифическому извращению. […]

    Но легенды редко исчерпываются одним каким-нибудь извращением.[…]

    В годы посмертной славы Вертова, когда о нем заговорили с новой силой во всем мире, как-то незаметно, само собой стало порой уходить в тень имя Кауфмана.

    Вертов был велик, но не был изобретателем-одиночкой.

    Нельзя быть за Вертова, забывая Кауфмана.

    РОШАЛЬ Л. Дзига Вертов. М., 1982.

  • Оператор Кауфман осуществлял все с высоким мастерством. Работая маленьким портативным аппаратом «Кинамо» или даже громоздким статичным аппаратом того времени, он стремился всегда, в любых условиях съемки к подвижности. Он помог Вертову снимать жизнь, особенно людей, не нарушая их естественного поведения, врасплох. […] Какой огромной силы был оператор! Из-за левой фразы «киноков», затемнявшей его новаторство, Кауфман был его... ...

    Оператор Кауфман осуществлял все с высоким мастерством. Работая маленьким портативным аппаратом «Кинамо» или даже громоздким статичным аппаратом того времени, он стремился всегда, в любых условиях съемки к подвижности. Он помог Вертову снимать жизнь, особенно людей, не нарушая их естественного поведения, врасплох. […]

    Какой огромной силы был оператор! Из-за левой фразы «киноков», затемнявшей его новаторство, Кауфман не сразу был понят, да и сам он тогда не понимал, в чем его сила. А сила его была в съемке людей, умении давать запоминающиеся их характеристики. Он снимал людей разных возрастов, разного социального положения. Все, что делали в кадре взрослые, старики и дети, выражение их глаз, движение рук, улыбки, слезы, манера работать — все это помогало понять их, запомнить их. Прекрасны были у Кауфмана средние и крупные планы. Так ярко снятые люди впервые появились в хронике. Не «киноглаз», а глаз Кауфмана, его умение использовать объектив аппарата определили эту удачу.

    Подвижность, я бы сказала, даже динамичность, известный риск во время съемки — это отличает работы Кауфмана, художника-оператора мирового плана. Он со свойственной ему индивидуальностью прекрасно снимал и природу, и городскую и индустриальную среду, колхозы и совхозы, снега и дожди, морозы и ветры, но замечательнее всего у него были сняты люди. То, что начал Кауфман,- как эстафета, подхвачено нашими операторами документального кино, ими много сделано для развития этого мастерства. И не только нашими операторами. […]

    ШУБ Э. Жизнь моя — кинематограф. М., 1972.

ПАРТНЕРЫ


   


Яндекс.Метрика